2010年度电影手册十佳(编辑之选)

1.能召回前世的布米叔叔(Apichatpong Weerasethakul)

2.坏中尉 The Bad Lieutenant: Port of Call – New Orleans (Werner Herzog)

3.电影社会主义 Film Socialisme(Jean-Luc Godard)

4.玩具总动员3 Toy Story 3(Lee Unkrich)

5.了不起的狐狸爸爸 Fantastic Mr. Fox(Wes Anderson)

6.严肃的男人 A Serious Man(Ethan Coen & Joel Coen)

7.像个男人去死 Morrer Como Un Homem(João Pedro Rodrigues)

8.社交网络 The Social Network(David Fincher)

9.Shuga (Darezhan Omirbayev)

10.母亲(奉俊昊)

PS:Luc:想要投票评选你心中的2010年电影Top10吗? 可以在12月21日之前发邮件给法国《电影手册》编辑部 jptesse@cahiersducinema.com,就能为今年的手册十佳(读者版)贡献一份力量……

独立纪录片十二篇

2010年在财新《新世纪》周刊开“纪录片”专栏。明年因个人缘故请辞了这个专栏。感谢我的编辑徐晓老师。

今年一共写了12部近年来我喜爱的独立纪录片,目录链接如下。

算命:倒在江湖无人过

敖鲁古雅:骨血里的诗意

前门前:被掘开的日常生活

马大夫的诊所:来自现世

秉爱:水边的女人

音乐人生:未完成的人生

上*访:被流放的唐吉诃德

掩埋:历史的另一面

废城:废城废城

和凤鸣:翻开历史最沉的石块

伞:伞下的中国图景

淹没:在毁灭之前

四头狮子:去消灭和被消灭

by 卫西谛


《四头狮子》(Four Lions)是今年看到的最好的“喜剧片”,准确一点讲这是一部“残酷的喜剧片”,它不是让你发笑,而是让你悲悯。对这样一部英国电影来说,从媒体评论里提炼出“Funny”这个词已经远远不够了。它题材是如此的“危险”,描写四个一心想成为圣战分子的英国人(三个阿拉伯裔、一个白人),问题是他们的言行和思维看起来都那么愚蠢可笑。这让我们想起另一部“政治不正确”的美国喜剧《波拉特》(Borat)。但是《四头狮子》的形式也很“危险”,用一种模仿记录片的手法,所有的笑料藏在很冷的桥段和对话之中,而对出其不意的死亡无疑又冲击着累积起来的喜剧感。这也是英国喜剧比美国喜剧走的更远更深入的原因之一。

在这部影片里,整个世界都被描写的很傻、很荒诞,这大概是为了“消解”此类题材容易附着的“偏见”或“歧视”的可能。同时这也是一张喜剧的皮。克里斯托弗•莫里斯是这部影片的制作者、导演、编剧,这是他的电影处女作,但从资料上看他已经混迹电视圈多年,以讽刺时政电视秀闻名,从《四头狮子》来看他对影像的掌控、戏剧的节奏、对白的运用非常娴熟。但更重要的是他提供了一种视角,让我们得以重新审视这个世界,那些狂热的持有一种理想的人们。他们决意成为殉教者、成为伟大的战士、以人体炸弹的形式在天堂里占有一个席位。可是他们面对教义、却只能以卡通游戏的方式、用流行说唱的方式去理解,然后在死亡面前巨大的困惑显现出来,但是为时已晚。

尽管,这个故事对我们来说是相当遥远的,但那些幼稚的思维方式、对世界的巨大困惑、以及对生命的怜悯之情,却是相通的。最终打动我的,并非它是一个笑话,而是它充满悲伤。 “生命”是这部影片最大的主题:一群想要以消灭他人生命而救世的年轻人,最终以最滑稽、最微不足道的方式消灭了自己。影片最后的悲伤力量来自:当我们重新从录像设备中看到那些人的时候,他们竟然如此渺小、如此无力、甚至是如此可爱。莫里斯没有探讨那些年轻人的“理想”从哪里来,恐怖主义如何降临到现代,原教旨主义者和西方的仇恨来自哪里——事实上那几个英籍阿拉伯青年自己也并不知道——莫里斯只是想说:每一个生命的消失都是如此令人痛惜。但是,天堂从不以我们认为的形式存在,此时牺牲变得毫无意义。

在很长时间里,我还在回味这部《四头狮子》,偶尔会觉得在这个有些窒息的、紧张的世界里,用一种特别的方式、打开了一扇小小的透气窗。

花之痕:情义两心知

by 卫西谛

看《花之痕》,不为其它,只为它是藤泽周平的武侠短篇改编。藤泽去世于1997年,创作20余年,作品23卷。但在山田洋次拍摄《武士三部曲》之前,鲜有人问津他的小说。近年,“藤泽电影”热起来,据新闻里讲今年就有2部改编作,一部是《花之痕》,另一部是平山秀幸导演的《必死剑鸟刺》;再就是曾执导过《山樱》的筱原哲雄再次选定藤泽作品拍摄《小川の辺》。

执导《花之痕》的导演叫做中西健二,好像做过筱原的助理。这部电影算是心平气和、周正雅致,和山田专心于世俗不同,中西工于景致与礼仪。因是自短篇小说里来,没有足够人间情感的填充,难免过于脱俗、显得纤细柔弱。藤泽字里行间是有烟火气的,这出电影里没有。但好在藤泽故事里的情意还在,改得安静,委婉动人。

在樱花盛开的季节里,剑术卓绝的名门之女以登小姐,邂逅下级武士江口孙四郎,在相约比试竹剑之后,对他心生爱慕,无奈门第悬殊、且各自已然订婚,这份情算就地埋下。藤泽世界里的人物都是隐忍的,恪守自己的身份、礼仪和道德。但是隐忍并非冷漠、亦非被迫,隐忍之中是有勇敢、亦有情义。

对于以登这个女子来说,在她和孙四郎比剑之时,当她倒地刹那,他有搀扶时的疼惜爱怜,这是让她难忘的感情。为了这“一扶之情”,在孙四郎被长官陷害而切腹自尽之后,以登毅然愿冒生命之险,去替他报仇。而其他人、她的未婚夫、她的仇人问起来,她只说和孙四郎有过一次比剑而已。这是一种义。情最后是要用义偿还,才算是个了结,给自己一个交代。

另一个男人、和以登这个绝世美人订婚的人,一出场就让观众吃了一惊,一个貌丑,只知道憨笑、恶作剧和不停添饭的男人,让人着实想扭转剧情。可是当以登提出要他调查孙四郎死因时,他没有任何疑问、即刻应允去做;在以登决斗杀人后的现场,愿意承担下来料理一切。这算是以义来动情。而这情和义,不用言语,两心知。

整部《花之痕》里,没有任何一处煽情催泪之处,感情就像樱花一样静静盛开,人与人之间的爱慕和深情没有一句对白的表达,但是却自有一份坚毅在人的心中。尽管这是一部以画面唯美为中心的电影,略显的单薄纤弱,表演亦生硬,并不算出色;不过藤泽故事的内在情感未曾松动,所以看完之后仍依稀感受到情义的开阔和坦荡。

影子写手:最后的电影幽灵

(本届欧洲电影奖最佳影片是波兰斯基的《影子写手》,同时获得了最佳编剧、导演、艺术指导、配乐、男演员等奖项。贴旧文)

我很喜欢《影子写手》(The Ghost Writer),老套,喜欢的也许就是这种老套。老波兰斯基感觉就像娴熟的裁缝,做了一件极为合体的西服,针线紧密,裁剪精到。这个电影让人念念不忘的是这个老裁缝在机器大生产的时代保持了一种手工感,有古典电影最后的光芒。这个电影有很多难忘的场景,都是带领我们回溯到过去的电影时光。

这个电影幕后有趣的部分是,这个76岁的老家伙去年在瑞士准备出席苏黎世影展接受终身成就奖时,在机场遭到瑞士警方逮捕。他因此被软禁在阿尔卑斯山区的别墅内,并戴上电子手环。虽然后来解除了羁押,也拒绝了美国政府引渡的申请,但这个电影的后期制作被耽误了,直到今年柏林电影节才露面。不过波兰斯基的功力依然深厚,获得柏林最佳导演奖也是应得的奖励。这段插曲其实有几分和电影内容相近,影片里的主角——英国前首相亚当• 朗,因涉嫌签署刑讯伊拉克战俘的命令,而被告上国际法庭;结果他只能滞留在美国东岸的小岛上,害怕被捕而不敢回到伦敦。这部影片基本由英国演员完成,老牌巨星皮尔斯•布洛斯南扮演亚当•朗,而伊万•麦克格雷则扮演他自传的“影子写手”。

整部影片围绕着 “Ghost”(幽灵或鬼魂)这个词展开。麦克格雷的角色在电影里连名字都没有,而他的“前任写手”被弃尸海滩,他就像是一个“幽灵的幽灵”,一个十足的替身。很快他也将发现自己卷到政治阴谋中去,直到他找到那个最后的,藏在所有秘密背后的幽灵。人有时候就像是拥有了车载的定位系统之后,就必定按照给出的提示一段路一段路地行驶下去。麦克格雷这个角色也是一样,他没有任何情感上的累赘,正如这部电影一样,波兰斯基拒绝任何抒情。惊悚片就是惊悚片,冷静、镇定、准确、优雅,大师风范。

题材并无新意是事实,Robert Harris的原著(他也是编剧)、这类政治惊悚小说在西方本是常见得很。采取对布莱尔政府跟随美国卷入伊战的批评立场也是文艺界人士基本一致的态度。影片有点像保罗•格林格拉斯的新片《绿色地带》,有攻击性,但都不具有实际意义上的批判。所以,这部电影的看点不在故事的意义,甚至也不是剧情本身——当然,剧情的推进是极为教科书式的,在我看来波兰斯基没有掺杂任何多余的场景。另外影片的节奏非常沉稳。以纯粹观看的经验来讲,电影的节奏,一如诗的节奏,该长则长,该短则短,该断则断,仿佛呼吸。当我看《影子写手》时,觉得视觉运动和情绪发生是完全一致。尤其是影片的结尾,相信所有看过的人都有留下印象:人群当中传递纸条的镜头,以及稿纸满街飞扬的镜头——心里只有敬服:这才是一部电影该有的味道。

洪尚秀·夜与日·夏夏夏

(2010最后一个月,恢复正常更新,最后一季度看过的一些好电影,多为随手笔记,供大家消遣)

by 卫西谛

1.时差还是梦境

洪常秀,可说是我最热爱的韩国导演(之前他的名字常被通译为“洪尚秀”),他的影像风格十分宁静、趋近日常,也善用重构景框的Zoom(推拉镜头)的技巧来让我们重新认识人物和世界。他的电影犹如一面镜子,照出男性(知识分子)的欲望、自省、不安定、负罪感、以及对自我存在的质疑和探寻。《夜与日》(night and day)是他非常有趣的作品,应该是2008年推出,但直到最近才见于市面,中文名为《迷情巴黎》,是因为这部作品大多数场景在巴黎拍摄,描写一个韩国年轻艺术家流落巴黎时的情事。长两个半小时,在洪常秀的作品里面也是少见。

就从它的海报说起。最通俗的DVD封面如韩国爱情剧集里的一幕,可见是一个窄小的文艺气息的空间里,却透露着浓厚的情欲。这是男女主人公,两个“有罪的人”,男子画家金成南是因为逃避警方剿毒远走巴黎;而女学生柔贞,则剽窃了同学了画作,前来进修美术。名为“夜与日”,是巴黎与汉城的时差,成南每回打电话给家中的妻子,越洋电话里的衷肠情话,因这个颠倒的时差而显得有些自说自话。孤独感因距离的遥远而得不到解决,他也尝试通过宗教(读《圣经》)也得不到解决,那么满足情欲成为最直接的方式,首先是与旧情人的相遇、然后是与新情人的交往,在对异性的憧憬和追逐里,或许让异乡的艺术家内心找到了安定感和存在感。

《夜与日》另一个版本的海报也很漂亮,它来自一个最日常的场景:成南在寄居的寓所帮忙擦地板,这时一个女室友从楼梯上走下来。热裤、赤足,仰视的角度,依然是一个欲望的场景,这个欲望来自微不足道的生活细节(这个女性是电影里连名字也没有的过场角色)。相信很多影迷从中可见侯麦神韵。“想要看发生了什么故事,但其中什么故事也没有”。当然洪尚秀不讨论哲学问题,他一部复一部的电影想要透彻地展现:自我(或者说男性)内心最深、最隐秘的思想。放在巴黎这个充满异域风情和艺术气氛的城市,这种思想更加轻而易举地表现出来,却也给了男主角更多借口,一拍两个半小时,大概也是这里面趣味太多。

《夜与日》还有一个著名的海报来自奥赛博物馆,海报中的画是Gustave Courbet的《世界的起源》,画中是一截美好而私密的女性肉体,同样有着欲望,但艺术笔触将这种欲望化解为更深广的思索。在这部电影的最后段落,金成南因妻子的欺骗而告别情人、返回汉城。奇特的是紧接着,他突然和妻子分居又和一个乡下陌生女人生活在一起,生活的空间和巴黎迥异,完全是保留着韩国传统习俗的地方。然后镜头切入一片蓝天白云的画面,往下摇才发现,这是挂在成南卧室床头的一副画,刚才的片段只是南柯一梦。那么巴黎也是一个梦么(还记得那个机场出口处的开场吗)?那么现在抱着妻子入睡的生活也是一个梦么?电影的宣传词写着“世界如你所见”。世界真的如你所见么?我们在爱情里面久久徘徊和深深留恋的究竟是真实还是梦境?

大概正是欲望把真实变成梦境,也把梦境变得真实。

2. 花会感到尴尬吗?

洪常秀(洪尚秀)导演在今年拍了他的第10部作品《夏夏夏》,英文“HAHAHA”。以黑白照片、画外音的形式,当作是叙事的现在;闪回的彩色正片,却是过去。名字据说是他在首尔忠武路上看到一家小店招牌上讲两个韩文的“夏”字叠在一起,而生的灵感,因为韩语中“夏”读“哈”的音,很像笑声。从情境上来说,这部片子很欢乐。故事结构是由两个男人一起喝酒,分别讲起去海边小城统营(洪常秀母亲的家乡)的经历。其中一个男人是小导演,一个男人是影评人(剧情还涉及到另一个男人是小诗人)。请问这种身份的人在一起都谈些什么?——电影?文化?政治?或许是,但那是不熟。两个相熟的男人在一起,谈的很多时候是:女人。

洪常秀电影里的人物身份都是:导演、诗人、作家、画家、教授……反正都是“文人”,又都是“小文人”。如果是“导演”,肯定不是张艺谋、陈凯歌、冯小刚,连贾樟柯、王小帅、陆川都不是,是那些拍了两个小成本电影,去过几个小国际电影节,国内的咖啡馆可能放过片,走在路上绝对没人认得,甚至偶尔连吃饭都成问题的人。在常人眼里,他们应该算是失败的男人,可是他们偏还有几个女粉丝,让他们觉得生活很有滋味。但是男男女女纠缠来纠缠去,“小文人”们总是要在日子里厌倦,而“小女人”们总是要在日子里觉醒。精神和物质之间的裂痕,理想和现实之间的落差,结果是烦躁、焦灼、迂回、纠结、欺瞒、忏悔、崩溃、拉倒……然后,就有了洪常秀的电影。

《夏夏夏》讲的故事,洪常秀讲了十遍八遍,不爱的人昏昏欲睡、爱的人津津有味。他和他的电影在韩国的境遇,跟他自己作品里的主人公差不离。但有意思就在这里,他永远都讲自己和自己身边的事,坦白、深入,饶有趣味。他的电影里对话很多,都是酒桌上的闲扯,不太谈电影、文学、政治、历史,谈的主要是男人和女人的关系,情感关系,说到底是性关系。孙甘露曾有过两句话,说“人类的低级趣味之一,是在饭桌上谈论谁跟谁在一张床上睡觉。人类的另一个低级趣味,是在床上谈论谁跟谁在一张桌上吃饭”。洪尚秀拍的就是这个,从低级趣味里去看人的精神世界。

影片里面有一个好玩的段落,那个自以为是的诗人厌烦了女朋友动不动就送花花草草,劈头质问她“送的小花叫什么”;女朋友答不上来,只说喜欢就想送给你;诗人忿然说“你连花的名字都叫不出来,还送给我,难道它们不感到尴尬吗!?”我想,那朵小红花要笑死了——你们谈个破恋爱,关我屁事。这可能就是人类最大的低级趣味,把所有事物命名还不够,还要去问它们的本质是什么。一个人有一个人的看法,两个人就有两个人的看法。你看这两个男人各说各的,还以为说的是两件事,其实谈到的女人都认识。有一次小导演午睡,梦见李舜臣将军,请他赐予自己力量,李将军说“去看事情好的一面吧”。什么才是“好的一面”?是不是情爱多少事,都付笑谈中?

PS:《夜与日》三个海报

视与听2010年度十佳

来源:http://incontention.com/2010/11/28/sight-sound-names-social-network-best-of-2010/

The Sight & Sound Top 12:

1. “The Social Network” (David Fincher)

2. “Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives” (Apichatpong Weerasethakul)

3. “Another Year” (Mike Leigh)

4. “Carlos” (Olivier Assayas)

5. “The Arbor” (Clio Barnard)

6. “Winter’s Bone” (Debra Granik)

6. (tied) “I Am Love” (Luca Guadagnino)

8. “The Autobiography of Nicolae Ceausescu” (Andrei Ujica)

8. (tied) “Film Socialisme” (Jean-Luc Godard)

8. (tied) “Nostalgia for the Light” (Patricio Guzman)

8. (tied) “Poetry” (Lee Chang-dong)

8. (tied) “A Prophet” (Jacques Audiard)

更多请见MTIME:http://news.mtime.com/2010/11/29/1445660.html

CIFF专访崔子恩

记者:杨城

杨城:对这次剧情片竞赛单元的作品, 作为评委你有什么总体印象?

崔子恩:第一印象是比较新,年轻的导演比较多,处女作有五部,在我以往参加的影展中,这种情况比较少见。从这点可以看出初评在这方面下的功夫比较大,有锐利的眼光。另一个印象是这次的参赛片没有受到目前特别流行的工具论的影响,就是设备更新的潮流会影响到作品。我自己的看法呢,这次的片子大部分还是属于DV时代的影像,很多跟以前相似的地方,都是有一定的社会批判和社会观察,但是也有一种电影野心的流向,这种野心可能是想影响社会的,也有可能是要影响导演个人命运的,也有有比较强的电影节的指向的,这在处女作作品中反而没有,自己的想法相对突出,没有去刻意考虑社会的价值、社会的走向,也不是去强制性地去改变一个什么来完成表达。这次的竞赛片就是有电影野心和没有电影野心两种状况。

杨城:您提到各种电影野心,社会理想的,功利的,那有没有看到在美学上很有野心的片子呢?

崔子恩:大部分片子都在一个传统美学的范围里面,电影语言的创新和使用跟十年来的独立电影的历史还是有比较大的关联,目前没有看到特别跳脱出来的。单从美学角度来看的话,《河流和我的父亲》这部片子是在一个没有美学的意义上来做的,或者说它只有语言没有美学,跟传统的剧情片的审美观察也还有距离。大部分的片子还是保持着独立电影的审美传统在做的,基本上美学倾向是这样的,有些细微的地方,比如空间感的重建,或者对某些生活细节的叙事,个别段落有新美学的感受,但整体的美学创新的冲动我还没有看到。

杨城:回到刚才拍摄工具的话题,其实《寻欢作乐》这部片子是用佳能5D MARK  II拍摄的,这在独立电影中还是比较新颖的,从这部影片看,你觉得新的器材有没有带来新的效果?

崔子恩:《寻欢作乐》使用的机器给它带来一些形式感的东西,但是它的形式感也是它莫名其妙的地方,它和另一部片子《蚂蚁村》都在形式感方面有一些生硬的地方,形式感这本身就是比较硬的东西,一部片子要有形式感但形式感本身又不突兀,这还是要看片子本身有没有形式感的基础。《河流和我的父亲》黑白影像的使用也有一点找不到理由,因为整个影片都在重构记忆和现实之间的关系,它已经完全在重构这之间的关系了,其实在它的文本里面都已经有了觉悟,这种觉悟已经清晰和透彻了,但是它还是用黑白影像。

杨城:《河流和我的父亲》的最后一段,导演根据父亲的意见改写影片,这个是特别形式感的,但是有日常经验作为基础,就显得特别地自然。

崔子恩:因为这部影片本身带有交流的色彩,讲爷爷、父亲、儿子这样一种流淌的关系。他拍这个片子,看上去是在讲他父亲讲他爷爷,回过头来,他的父亲对这个片子有一个反馈。
就像一个批评家写评论,然后导演怎么去接受。这个段落有一个特别繁复的影像结构在里边。胡昉觉得这个父亲的设置是个特别能表现亲情的部分,儿子拍这样一个东西,是对亲情的一种表达。这样去看就不完全是文本了,就有关联了。片子里的那个孩子是被父亲蒙在雨衣里长大的孩子,反复出现镜头最多的就是孩子从雨衣里看外边,这是个特别重要的镜头,虽然从美学来讲,是个不好看的镜头。

杨城:说到形式感的问题,我想问你看待《寒假》的形式感呢?

《寒假》的形式感是一步一步来的,红旗从《好多大米》、《黄金周》一步一步走到《寒假》来,还是有具体的欧洲电影的背景,是特别具象的形式感,能找到来龙去脉,是有历史的形式感,不是相对平面的,不是类似图片拼贴、文字构成这些跟当代艺术比较接近的一种东西,那是从电影上多出来的一个世界。红旗的世界还是在原来的一个电影的世界里面,李珞的片子是有一种新的东西生长在里面,看到《河流和我的父亲》这部片子我还是很惊喜的。

杨城:《河流》和当代艺术作品的一些方式比较接近,而《寒假》和戏剧、文学更亲近。

崔子恩:因为李红旗本身就写诗写小说,但我们这次看《寒假》的角度有点不太一样,不太关心台词怎么样啊,空间感怎么样啊,细节捕捉怎么样啊,思想内涵怎么样啊,毕竟不是他第一部片子,我们反而很多地去考虑别的因素,比如说他的小演员,都不是专业的,也不会像儿童剧演员去排练背台词,让台词成为他们的血肉,而这些孩子显然都还是特别生硬地去讲,自己也不知道在讲什么,这就是所谓的荒谬感,这个荒谬感也是现代主义之前的一个状态和文化,我们对于这样一个拍摄方式本身有比较多的观察,这些小孩是因为什么去演的,更多的是对制作方式和制作背景的观察讨论。
独立电影已经成为一个社群,通过独立电影的方式,大家在这个社群里头相互补给相互滋养,有一种建设,做这样一个电影有义务参与到这样一个社群的建设里边去,跟一个社群相勾连。我们更多的从这方面来看《寒假》。

杨城:今年是南京影展的第七届,距首届独立映像节也将近十年,那个活动你也参加了,你觉得这十年间,独立电影发生了什么变化?

崔子恩:十年前有种轰轰烈烈,革命初起的感觉,这跟政治文化的潮流景象有关联和重叠,参与者的兴奋度和状态都是很高涨,其实大家都很熟电影,那时就好像忽然开始一种新生活一样。那个时代革命性很强,但是到了今天,到了一个沉稳发展的状态,是一个平台期,这些年(影展)的片子我都看过,以前我还试图写独立电影史,现在我已经没有力量去追踪了。
独立影像展到现在像一个常规影展了,可以争议的余地不像以前那么大了,形成了一些路线和脉络,每一年大家的期待值在平缓化,但今年还是有不少惊喜的,不少新导演,新导演从剧情的角度进入影像,比起从纪录或实验的角度进入影像要难一些,准备需要更长时间,叙事的才能很重要,有故事有人物有情节出现的时候导演要怎么面对,一个导演单独面对一个社会,就好像一个孩子第一次离开家去面对社会一样,想不迷路很不容易。

杨城:那对这个平台期之后的状况你有什么预见呢?

崔子恩:我觉得是会更优质化。粗糙的影像已经成为过去,今年如果有这种片子在初选时应该也已经下去了,独立电影也越来越精良化,尽管有些片子里叙事有莫名其妙、杂乱无章的部分,但从单一镜头或整体来说,都有节奏,有整体的想法,有风格,基本上往相对成熟的路上走。那时独立电影表达欲比较强,不管是对社会的批评还是对影像特权制的解构。但是这种声音现在衰微,独立影像里出现了怀疑和挣扎。未来还可能会越来越小资,会有这样的元素出现,不过我一样也会质疑独立电影为什么要是政治口号式的,现在这类影片的力量也越来越小,大家都开始归顺某种次序。

杨城:是不是因为这类影片的作者或支持者回头看自己的初衷会感到失望,觉得通过电影去改变什么的企图是无效的?

崔子恩:有可能,但更主要的是企图改变自己也是无效的,有人做了很长时间的独立电影,有人看别人做了很长时间的独立电影,或有人看到独立电影已经有十年了,世界、社会,自己还是这样,这会有种无效感,就是信念缺失的状态,这种信念缺失的状态会不会弥漫开来,我也不知道,这是整个社会操作的结果,自由影像发展到一个阶段有一个新的调整。影像工作不是直接的社会运动,但会有很多关系。我有个朋友在做人权电影,他认为很多的独立电影都跟人权有关。独立电影工作本身也可以看做是一种文化运动,只是有很多做电影的人他都有一个学院派的背景,或者艺术家的背景,他们不太愿意把运动和艺术放在一起,但在西方,运动和艺术可能一直是在一起的,包括电影的新浪潮也跟西方很多社会思潮也是同步的。

杨城:你怎么看这次影展的“艺术家影像”单元?

崔子恩:我觉得它的开始应该是比较偶然的,以前的是实验片、短片单元,现在变成类似当代艺术展的一个展览的形式,参观的人可以去看一个片段或看一眼就可以走掉了,走马观花式的,不会一个镜头一个镜头去看,尽管还是影像作品。
这还是一个非常有趣的事情,一方面是电影需要多元化的方向,也可以说是当代艺术跟电影产生亲缘的关联,也有一点划分不开。纯电影和当代艺术,这两个东西我都很喜欢,我做过一段时间的当代艺术评论,喜欢得不行,两个圈子里都还有我特别好的朋友。这次的这个展览是我看到的特别具体的一个展览,是一种结合的状态,但是我也没有当年那种一开始看到这种东西时的冲动,很多观众也没有,以前的有一种地下感,现在很多艺术家都变成很成功的艺术家,甚至不一定会愿意出席这种包含在独立电影节之中的艺术展。电影和当代艺术中的影像作品表达的工具或途径始终有接近的部分,尽管有一些影像是在马桶里放映的,但影像还是最原始的手段,这个部分当代艺术永远也不可能跟电影切断脐带关系。

杨城:我个人觉得,当代艺术中好的作品,在美学、思想上,在体验和表达的微妙上,在创造新的可能性方面,比独立电影要好,但如果想到当代艺术的评价、流通系统,那个消费链,又会产生疑惑。最后问个关于电影节本身的问题。如果你做一个综合性的电影节,你会怎么做?或者说,有什么特别想设置的?

崔子恩:首先不做评奖,以放映为主。如果有广告、资金投入,需要类似的评奖,我们可能会以观众票选的方法来面,作为对资金的回报,在单元设置上就没有竞赛和非竞赛的区别。
第二呢,我可能也不会分纪录单元和剧情单元,我们会按照某种主题来,每年的单元不会固定,会根据收到的影片的整体情况再分单元,一直不变的单元就会像大学老师的旧课本,十年不变用一个课本。其实这算偷懒,就是策展人没有精心去工作,我们做影展可能会去细分,收到了什么样的片子,片子之间有什么连带,展现什么样的面貌,哪些东西是开创历史的,我们会做梳理,就在单元划分里体现。我的影展也没有影评在里边,没有评论性的文字,之后也不去整理这些东西,会有一些论坛,整理论坛的东西,而不是说再请一些评论家去写一些评论,我来策划综合性的影展的话,这样的思想还会保留,重新划分单元,不是一成不变的。如果我是选片人的话,我会愿意选择尽量多的片子,尽量让所有送选的影片能有放映的机会,可以是各种不同情况的放映。香港有“遗珠作品”的尝试,设立一个档案馆,大家可以上里面去看没有在影展上放映的影片。哪怕每次作品只放映一场也要挪出时间给没有放映的作品,给他们留一席之地,可能在我做的影展中,能报名一百部影片我就放映一百部影片。
一个独立的影展就是一个机会,给大家关注的机会,是一个事件,通过媒介四面八方散发出去。
影展它是一个发散体的开始,这个是最重要的,其次它传达出来的信息,都是一点一滴地慢慢来的,不会因为影展的结束就断掉了给养,不会断粮,每一届影展都会滋生新的东西。我现在的评委身份,一个一个镜头地去看片,其实是想发掘一个东西能够跟大家共享,长时间地共享,影展在这一个时间点上发生,但是它的放射是更长时期的。

第七届独立影像展CIFF评委会授奖辞

CIFF大奖
李睿珺:老驴头
《老驴头》将目光投向中国北方的乡村,触及到的却是中国当代所有具有挑战性的生存问题:分崩离析的家庭、日益恶化的自然、生命价值的漠视以及对未来的无望,而影片恰恰从其平凡的视角,焕发出史诗般的气质,老驴头身上所承载的时间,让人感受到生命中不可承受之重和从严峻的生存现实中升起的尊严,而影片的制作团队均来自于导演的亲族好友,从侧面也展开了影片制作过程如何与影片所探讨的主题进一步产生互动的尝试。

CIFF评委会奖
李珞:河流和我的父亲
《河流和我的父亲》尝试通过复调式的叙述结构,连接起三代人不可还原的对生活的回忆,诗意地探讨河流如何承载起祖孙三代的记忆和表达。影片追忆逝水流年,却不止步于重演过去,它探索记忆中的真实性,但也追问到影像本身所具有的真实能量。在经由叙事探索所撕开的记忆错位的空间中,追忆的意义渐次浮现。

CIFF新作奖
刘健:刺痛我
《刺痛我》发展出一种我们称之为“动画新写实主义”的方向,动画的塑造潜能和中国当代现实中正在发生的诸种冲突、矛盾相互渗透,带出了影片特有的活力。尽管影片叙事方式本身趋于常规,但其所揭示的动画介入中国现实的可能性却不容忽视。

特别鼓励:

袁菲《清洗》和郝杰《光棍儿》。

【南京影展从10月21号到10月25号举行,期间场刊记者做了多篇有价值的访谈,在博客上陆续刊出。】

弟弟:生而为人的喜悦

by 卫西谛。

《弟弟》。山田洋次导演八旬时的作品。在我看来,最好的电影无非就是这样,对人间是充满着深情。当吉永小百合在电影的最后,在厨房里背过身去轻轻拭泪,看得让人也落下泪来。这里面有人生的悲欣交集,另外也有一份怜悯之心,对他人的、也对我们自己。

电影的开端和结束都是讲“嫁女”,是女儿小春两次出嫁前的家庭晚餐,一两句拌嘴,又乐融融的。所有的对白和动作几乎都是一样的:小春叫祖母吃饭、嘱咐她准备出席婚礼的礼服、母亲吟子端菜上桌举杯,然后祖母会突然问小春“你那个怪叔叔来不来”……但是种种相似的细节里面,其中一切似乎都没有变,但祖母变老了。时光在这座房子里缓慢流过。在开头祖母还可以自己走出来、坚定地说可以自己准备服装。到了结尾时,她只能坐在轮椅上,人也呆呆的不多话。但是,她却突然想起铁郎来,她显然忘了他已经过世。人之将老,竟然会经常想起自己极其厌恶的那个没教养人,因为想到“一个被觉得碍事的人,一定很孤单吧”。这话里面又温暖又苍凉。

——但是,和小津反复拍的“嫁女”大不相同:小津要讲生命必然的法则,而山田是要多讲一点生而为人的喜悦。

山田前作《母亲》里面的日本战前的历史背景、军国主义时期的社会环境与平凡女性的理性尊严间的冲突这些在《弟弟》里面没有了。故事摆到现在一条平静友好的小街区中,所有“大的东西”都没有,朴实无华。有的只是自然变化、四季流转。在夏日炎炎、秋来春去、大雪纷飞、大雨滂沱里,那间小小药店里迎来送往尽是些街坊邻居。影片里“叮咚”“叮咚”的门铃声,就像人生的节拍器,提醒着生命就像自然一样有规律:人会出生、会衰老、会遭遇喜怒哀乐、幸与不幸、然后离开这个世界。山田导演是要拍这样平常的人生意义何在?幸福何在?是什么让观众看完可以产生一种恕的力量,一种生的感激?虽然只是从“姐弟亲情”出发,但抵达的却是一个更为广阔敦厚的情感天地。

笑福亭鹤瓶演的“弟弟”铁郎是一个什么样的人呢?不学无术、只爱演艺、贪杯好赌、到处惹祸,在别人面前是个流氓、在姐姐面前又像个孩子(像极了山田导演的《男人之苦》系列里那位寅次郎)。在吟子安稳的日子里,铁郎随时可能出现,一出现必是一场灾难。先是酒后大闹侄女小春的婚宴,给她的婚姻开了不幸的头。接着是骗走一个可怜女人的血汗钱,姐姐拿出平生积蓄来替他偿还。这大概就是一个平常人眼中的“烂人”吧,被所有人避之不及、被所有亲人嫌弃不已。只有姐姐吟子对他关爱、不离不弃。但是这个“烂人”一生中也有令他骄傲的事、唯一的事:漂亮侄女的名字是他起的。——《弟弟》的情感核心正是在此。

电影进行到一半,吟子对女儿小春说为什么当初,她和丈夫会请这个“没用的叔叔”起名字。因为他说,对于自卑自弃的铁郎,应该让他“偶尔拿一次花”,无论他起多难听的名字,也要感谢他。“即使是一个命运悲惨的烂人,一生中也该得到一朵红花”。这是对生命有何等的宽厚与悲悯。这让一个男人暗淡的生命有了闪光的地方,有了生的意义,有了喜悦——反过来说,我们每个人不也都像那个被取名为小春的女孩一样,因为让他人有了喜悦,才有了生的意义吗。

但是,即使有吉永小百合这样完美的女性形象,山田导演也不把姐姐对弟弟的亲情写成一种“恩赐”。他也拍弟弟对姐姐的感念,他在住处养姐姐喜爱的鸟,却又怕鸟儿不自由,不把它们关在笼中,而是放养在房间里,还带回树枝给它们做窝。这是铁郎对姐姐之爱的一种寄托。任何爱都不是恩赐,任何对爱的回馈也不是收益。这种爱才会成为深情。吟子在铁郎弥留那晚,深怕弟弟孤单,用丝带系住二人的手腕,这是深情超越了死亡。

铁郎是死在一家慈善机构,在这里做事的人充满了乐与善,充满了人性之光,甚至还有外籍音乐家演奏竖琴!这有点不像山田洋次的笔触。他的笔触原本更有世俗感。像笹野高史扮演的自行车行老板,色色的、爱吃女人豆腐、又无比热络,这个是山田的笔触;小林稔侍扮演的伯父一角,少少两场戏,又有脾气、又世故、却也会在看到侄女新娘妆后感动到流泪,这个也是山田的笔触;那个从大阪来的女人,装扮举止俗气又不得体,但言谈举止却那么可怜无辜、那么良善,这个更是山田的笔触。可是慈善机构那个地方过于完美,显得很脱离。这大概是老人对人的死亡的一种祝愿,他期望每个人都可以在临终前都是有所依靠。

山田导演在这个电影里,是把每个人的生命比作樱花。所以他特意写放肆不羁的铁郎,最终如他预言的那样,在樱花散尽的时候死去。任何人的生命都像是绚烂美丽、又按时凋零的樱花。无论他是什么样的一个人,都值得我们去珍视和怜惜。因为每个人都如此复杂,都有自己的不足,亦有自己的可爱。

东京郊外那个传统药店,是《弟弟》里的主要场景,路边门面做营业用,在一截过廊之后就是家,一个由祖母、母亲、女儿三代女人守着的家。如同很多评论者提到的那样,电影里那些表现家庭内部空间的镜头,特别像小津,久而久之,观众好像住在这个空间里,时间感悠然而生。哪里是餐桌、哪里是茶几、哪里是晾晒衣服的院子,无不了然、无不亲切。我们对戏的感同身受,是依赖于和人物的共同生活。但山田的镜头也并不一味放低至榻榻米的高度,他没有小津那样的影像坚持,以及这种坚持背后的、肃穆消沉的世界观。山田的处理是,无论人物席地而坐、坐在椅上、还是站起来,视线尽量与戏中的人物水平(除非少量表现情感涌动的镜头),这是他对俗世中人的热爱与关注之情。

这本是一部平民剧,山田导演已经拍了四十载,炉火纯青。对这样的戏保持敬意,就是对这个俗世保持敬意。如果反复细看,《弟弟》的每一场戏、每一个人、每一处细节都是如此恰到好处。他写人情世故,是在人生的过往中处处埋下草蛇灰线。譬如在故事的开头,小春待嫁,吟子在小春父亲的遗像前讲到,女儿出生时父亲曾说“这孩子出嫁的时候,我一定会哭吧。”所以,此后再次提到小春出生时,父亲如何请铁郎起名字的事,才那样自然而然。

电影到了末了,临终前的铁郎要和小春合影,他耗尽最后一丝力气,也要艰难地举起手来做V字的动作。这个感人场面,其实是在呼应开场前的一张照片——年轻时的铁郎在和幼年小春合影时、同样举手比做V字。它让我们相信,这是一个浪子生命里最快乐的时刻,而他离开人间的时候也是同样的快乐。而这个感情的密码就藏于短暂的开场之中、夹杂在转瞬即逝的历史画片里;而我们回顾自己生命里的感情线索、难道不也是如此丝丝入扣的吗?

山田洋次导演曾经有过一句话,他说“浪人一人走在路上,几乎所有的人都骑马。快速到达不是目的,比浮云还慢也无所谓。因为浪人要感受这个星球所带来的一切。”——这是我无意中读到的,心里默念多遍。让我感动之处在于,这位老人告诉我们:“感受”的可贵。要想感受万物所带来的幸福,就要放下成见、放下速度、放下一切,保持最大的谦卑,去看待生命里的每个人。

(近日杂物多,没有更新博客,感谢多位好友问候。即使在繁忙之中,《弟弟》这个电影我陆续看了四遍,曾经写过两稿,一篇千字短文,一篇在《看电影》的专栏上。都嫌匠气而不满意,憋了月余,改写成以上文字。文末提到的山田导演的话,据微博上的友人说出自他2000年的《十五才(学校4)》。)

ps:云中有谈《弟弟》的室内空间。http://qing.cinepedia.cn/?p=2639

舒琪舒明老师早先也有评论文字:http://www.bundpic.com/link.php?action=print&linkid=12069