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（贴个不闷的片子，可能过时了一点。最近看了两个不闷的：以中老年的心态看了伍迪·艾伦的 “Whatever Works”；以青少年的心态看了这个“(500) Days of Summer”）
其实，像《和莎莫的500天》（(500) Days of Summer）这样的电影，我已经不太适合谈论了。很简单，它不是拍给我这个年纪的影迷看的了。如果我们愿意停下来回想一下，有些电影有些歌，曾经感动到自己，往大了说是因为那个时代，往小了说是因为那个年龄。回头看看有些已经不值一提。当然真正的经典是不在此列。所谓真正的经典，举例来说，就是这个电影里面、男主角汤姆（Tom）一看就哭的《毕业生》（The Graduate）。我预知这样的电影是给年轻一点的文艺青年们拍的，不管豆瓣的分多高，都做好打算，可能在15分钟之内退出。这也是最近几年常有的观影的经验。谈不上好或不好，是会感叹一声，呀，实在太年轻了。后来，我就把“青春片”，看成一种特殊的类型片。但是，《和莎莫的500天》好看。说是“好看”也谈不上好或不好，是让人忍不住想，年轻真好。
此片开场，是作者声明：“本片纯属虚构，若与活人或死人的故事雷同，纯属巧合”。一如许多电影的开场……但是慢着，想不到下一句是“尤其是你，珍妮•贝克曼。贱货。”这个珍妮•贝克曼（Jenny Beckman）据说是编剧的大学女友，是这部电影的女主角莎莫（Summer）的原型，后来很多影迷去Facebook上加这个珍妮做好友，导演Marc Webb在一次访谈里忙说那是个化名。不过，那一行字的确让人不禁莞尔。这种小调皮和小聪明，在这个电影处处都可见，包括叙事的方式。我乐于见到一些无伤大雅的对经典的模仿和引用。如果你是戈达尔的影迷，那看到汤姆和莎莫在宜家扮演夫妻生活的场景，一定会笑了；汤姆在街头跳舞的场景是模仿John Hughes的《春天不是读书天》（Ferris Bueller’s Day Off）；他们也会拿“性手枪”的传记片《席德与南茜》（Sid and Nancy）说事儿；汤姆失恋之后，看电影时如同“天使艾米莉”一样把自己幻想进伯格曼的电影，尤其是《第七封印》里面著名的骑士与死神下棋的场景。俯拾皆是。实际上很多评论家看完这个电影，都带着轻快得心情提到“《和莎莫的500天》令人想到了……”以下电影——《安妮•霍尔》、《当哈利遇到莎莉》以及《失恋排行榜》（High Fidelity），甚至《低俗小说》。当然《和莎莫的500天》显然更简单，它把那些作品进行了通俗化和MV化，然后糅杂在一起。“好看”，是因为它的视听方式花样多，但格调很统一，比如服装色调、场景装饰、音乐选用，全部是小清新风格，绝少斑斓色彩。
很多年轻人要拿这个电影当镜子了，说从中看到了自己。这也许是真的。因为在我看来《和莎莫的500天》所谈论的感情生活多少有些飘忽，里面什么样的情绪都用上，但似乎又是一片空白，（他们之间的感情发展基本是以一首又一首的歌曲为动力）。看完以后，我就想起我们年轻时候总唱的一首歌，“我不知什么是爱，往往是心中的空白”。汤姆和莎莫是两个挺抽象的角色，表达恋爱者两种不同的诉求：一个在爱情当中需要归属感，一个抗拒这种归属感。这给看电影的男女生们以联想和对照的空间。结尾按好莱坞爱情片的传统写法，让两个男女的爱情观都发生了变化，那意味着成长。当然相对而言，我更喜欢上个世纪的好莱坞爱情片，技巧和力量都更强烈一些。不过《和莎莫的500天》看起来很轻快，失恋之后的释然是如此彻底——莎莫嫁给了别人，汤姆遇到了新欢。一问对方名字，大家都笑了。这个美眉不再叫Summer，而叫Autumn。
年轻真好，爱情总有下一季。
十一月 19th, 2009
【纯粹老套旧文】
《早晨，37℃2》拍成到现在已经超过20年，印象当中它极度热烈，放在今天也无法冷却。它的热烈，开场即现：摄影机穿过一片敞开的珠帘，然后是将近两分钟的逼真的性爱交合。很少有文艺片，在开端就让男女两个主角到达身体的高潮——如果前面的三分钟就已经如此酣畅淋漓，后面的三个小时将如何处置？！一切情感燃烧得过于热烈，最终不是成为灰烬，便是趋于疯狂。许多简介上这样写：“当佐格遇见贝蒂之后”，其实佐格和贝蒂从来没有遇见过，他们一开始就是在一起的。于是那个被称为“悲剧”的结局——佐格闷死已经彻底疯掉的贝蒂，独坐桌前继续创作他的小说，画外依然传来贝蒂的声音——也可以看作贝蒂没有离去，她已经在佐格的身体里，精神里，书本里。爱到无始无终，却极致，或许不能称其为“悲剧”吧。
这部电影从头至尾是不真实的，它常与另一部法国爱情片《新桥恋人》被一起提及，原本这两位导演：让-雅克·贝内克斯和卡拉克斯，都曾被归于法国影坛“新新浪潮”中的一员（虽然这个标签完全不是电影史意义上的），同样他们的作品极少，拍着拍着就不知所踪。他们的作品似乎隔绝于现实。他们的人物都是以逃避的姿态流浪着，以自私的姿态恋爱着。贝内克斯和卡拉克斯都恨不得每一帧画面都耀眼，每一格胶片都烧起来。虽然有时，那些人工的置景过于色彩斑斓；有时，那些人造的爱情过于煽情虚假——但是拍到了极致，即使是成了“明信片式”的爱情，似乎也成了许多人青春期记忆中的标志物。（《电影手册》当年批评这部电影说其中“背萨克斯的老人出现一次是美，出现三次就成了明信片展览”）。事实上，它已经成为新时期法国电影的必看片目之一，称为当代爱情电影的必看片目之一，甚至也出现在“Lonely Planet-France”旅游书的补充信息“必看电影”中。
这部电影的故事，就仿佛里面的人物过的生活那么……随心所欲。开始是一片漂亮的人工场景，仿佛是沙漠，数十座相仿的木屋，甚至还有一个旋转木马。佐格和贝蒂过着波希米亚式生活，没有物质的欲求，只有肉体的爱。贝内克斯用油漆木屋的段落，展现了他对画面和色彩的偏好。渐渐我们发现了卡车司机佐格是一位业余作家，而性感女神贝蒂则是一个精神疾病患者。影片就在着趋于内敛的文学气息和趋于疯狂的暴力场景中相互角力起来，第一个段落以贝蒂清空他们的住处，并用火点燃结束了。观众在震惊之余，耳边却响起了轻快的乐曲，引导你认为这不过是一场爱情喜剧中的恶作剧而已。
恶作剧在巴黎愈演愈烈，贝蒂在为佐格的书稿寻找出版商的过程中，她的暴力倾向曝露无疑，最终佐格也称为她疯狂的同谋——殴打了一位出版商。《早晨，37℃2》将这些不安往往镶嵌在五光十色的欢乐中。巴黎的段落，始终在描写两对男女躲在一间旅馆中如果过着无忧无虑的私人小世界的生活，有歌、有舞、有酒、有爱。直到其中一个友人的母亲去世，这一段巴黎时光才结束，不过本应悲伤的丧葬时刻，在这里也是贝蒂和佐格双钢琴演奏的浪漫时刻。接着开始的小镇岁月中，一袭红裙的贝蒂，看着佐格挥动铁锤，破除一座墙壁，为他们创造一个二手钢琴店面。这个画面比这部电影中诸多的性爱场景更令人难忘，它将性感、粗暴、优雅、浪漫融在一起。这部电影一直隔绝着爱情与现实，疯狂又不失可爱：神经紧张的警察、情欲不可遏制的女邻居，以及疯癫的断手搬运工，所有的角色似乎都是漫画式的，非正常的。可以说这部电影中的世界，也是贝蒂的世界。
贝内克斯自己承认他的电影中有些超现实的味道，但他说电影里的元素是他观察到的东西。事实上，他曾数年为法国电视台拍摄纪录片，他说“拍摄纪录片可以改变我的观点，尝试看得更深远。而剧情片却只是其它影片相互影响之后的结合；电影只是关于电影本身，而电影倒不是关于现实。”在一本法国的《电影字典》上曾描述这位导演：观众对他的处女作《歌剧红伶》的赞誉确立了他的地位，评论界因为错过了这部不拘一格的作品的发言而大为恼火，对他的第二部作品《冷月照沟渠》大加抨击，导致他前往好莱坞寻求机遇，在回到法国拍摄《早晨，37℃2》之后，观众与评论界的反应依然对立。贝内克斯的最后一部电影是2001年的《死亡转账》，我个人觉得过于矫饰。之后，他再无新作出品，这和小他十多岁的卡拉克斯的经历倒也相似。
《早晨，37℃2》的另一个“通用译名”《巴黎野玫瑰》实在过于烂俗——不过电影本身就有着诸多俗丽过火的好莱坞手法（类似广告片的彩色房子、落日、跑车、餐馆、小街，当然还有大摇臂的俯拍）。这个名字之通行，多少因为这部电影里的女主角贝蒂的扮演者贝阿特丽丝·达勒（Béatrice Dalle）实在太让人过目不忘了——以至于片商只能用“野玫瑰”这样的名字来形容她。她的表演赋予了这个人造爱情以生命，使这个除了冷冰冰的病理学之外无法解释、无可理喻的女人，却可以让人接受。观众似乎排除了一切不可能，来承认她的存在。据说，贝内克斯在选择达勒的时候，她没有任何演戏经验，但是贝内克斯知道，她不需要演，只需要表现自己：具有毁灭意识的狂热。她的演出理论是：“我如果会喜欢一幅画，一定是画家有吸引我的特质，他画了什么，其实我不太在乎；电影也是一样的，我真正在乎的是导演是谁？”
八月 10th, 2009
【内有彻底剧透】
詹姆斯·格雷（James Gray）的“Two Lovers”里的主人公莱昂纳多有两个爱人，她们的出场方式决定了她们的区别。一个是跟着家人走近莱昂纳多家里的，来参加家庭晚餐，双方父母正在成为生意伙伴，很有意亲上加亲。这是一个典型的“褐发的社区女孩”，亲切、真挚、而且单纯，拥有她就等于拥有忠贞的感情和不菲的家财。选择她就是选择了“完美生活”。另一个是在和情人发生激烈争吵后躲进莱昂纳多家里的，她是可以透过对面窗口窥视的尤物邻居，她也是一个有家庭的男人的情妇。这是一个典型的“危险的金发女郎”，热情、坦率、当然迷人，拥有她或许可以和她随时浪迹天涯。选择她就是选择了“理想情人”。——其实，“Two Lovers”说的不仅是一个男人有两个情人，还是一个人有两种爱情。
《两个情人》并不是一部浪漫的爱情片，而是具有反浪漫的爱情片。这是一部保持细腻耐看的传统手法的现代电影，除了角色们用手机发送短信之外，所有的布景陈设、人物服饰看上去都有点古老。除了一个夜店的段落表现不可遏制的情欲之外，其余的戏都是非常收敛的家庭晚餐、家族生意、洗礼、新年派对场面……就像发生在半个世纪前一样。这些特征都决定了这部爱情片的基调：缓慢、沉闷而压抑。但是，激情往往就诞生于沉闷压抑之中。
乔奎因·菲尼克斯扮演的莱昂纳多从一开场就把气氛引向阴郁，并略带诡异和嘲讽，这种调子直到最终。这个彻底的人生失败者，因被以前的未婚妻抛弃，而寄居在父母家中自己儿时的小间里，在自家的干洗店送货。开场时，他大概觉得人生无望而故意落水，又大概舍不得死而呼救被人捞起来——自杀也失败了。讽刺的是，影片笔锋一转，这样一个家伙，当天就被一个女人爱上（凡妮莎·肖），隔天就爱上了另一个女人（格温妮丝·帕特洛）。然后是一个经典的爱情样式：她爱他，他却爱上另一个她，而另一个她爱着不该爱的别人。詹姆斯·格雷在这个简单又俗套四角关系里，挖掘出一些令人感怀、耐人寻味的东西。
这个剧本诞生于詹姆斯·格雷即将结婚前，他“像每一个即将做出承诺的人一样”，开始考虑爱的真相问题。他说“人性的复杂是无穷无尽的。我并不是说真爱不存在。可我知道我们没法真正了解对方，我们看见的不过是他们的投影。……如果我们能从自己身体里跳出来，像个陌生人那样看看自己，我们就能看到我们的那些欲望有多荒唐了。”作为一个男人，如果跳出来看自己——35岁的菲尼克斯在影片中的窝囊形象——就能看到所谓男人不过是没有长大的成年人，在戏里他对着女人（格温妮丝）叫嚷说：我不是一个孩子，我也不会去迷恋一个女人，难道我不懂的爱吗。这听上去真得像是一句露怯地反话而已。这样的男人会怎么选择？——他在挑选钻戒时说了句双关语“这可要买正确的”——是选择完美生活，还是选择理想情人？这比买钻戒要难得多。
詹姆斯·格雷做出的回答是：所谓的正常生活都是激情退潮后的结果，那些天赐的幸福又不过都是时势所迫。请看：菲尼克斯与凡妮莎第一次好上，是他发现对格温妮丝可望不可及；而菲尼克斯与凡妮莎最终能在一起，是因为他被格温妮丝彻底抛弃。格温妮丝象征着男人欲望的投射；而凡妮莎体现出一种母性的关爱。男人就像男孩，在金发女郎那里受伤，回到褐发女孩的怀抱，然后长大了。这部影片结束于一个讽刺性场景：菲尼克斯将原本想要送给金发女郎的钻戒——在热烈的爱情彻底失败之后——戴到了褐发女孩的手上，双方美好地拥抱在一起。画面黑掉之后我们有理由相信，“他们从此会永远幸福的生活在一起”。那么你说，这部电影的结尾算不算一个happy-ending，这种人生的结果算不算一个happy-ending？
除了几个令人难忘的表现纽约街景的镜头之外，《两个情人》的故事多是在室内展开，而时间多是夜晚或天还未全亮。给人的感觉是这部电影自始至终都沉浸在幽暗之中。高潮时候最具力量的一场戏：格温妮丝临时毁约，拒绝和菲尼克斯远走高飞时，暗蓝色的光线打在两个人的脸上，让人感觉这并非是一部爱情片，简直像一部恐怖片，令人几乎窒息。充满了爱欲退潮后的不堪和绝望。那么这部爱情片里的爱情到底在哪里？看完这部影片，我蓦然想起不知道谁说过的一句话：爱情就像冲入黑夜的一匹黑色的马。它也许真的存在，但是你可能从来无法识别；某时某刻你觉得它就在那里，它却早已转瞬即逝。它是盲目的，它又是认命的。（by 卫西谛）
注：
詹姆斯·格雷（James Gray）24岁拍摄了处女作《小奥德萨》（little odessa，1994），就在威尼斯电影节上一举成名，但此后的14年，他仅拍摄了两部作品，越拍越慢，而且都是黑帮片，具有同样的风格，被外界称作“纽约三部曲”。在前年的《我们拥有夜晚》（We Own the Night）之后，他立即拍摄了新作《两个情人》（Two Lovers），速度之快令人惊奇，更何况这是一部完完全全的爱情片。法国《解放报》这样评论这部格雷的新作：“没有枪林弹雨的场面，没有黑金警探和悔罪匪徒的故事，他把自己扔进一个被浪漫柔情点缀的、现实主义的舞台，抹去了所有黑帮题材的神话意味。”实际上，同时格雷也抹去了爱情题材的神话意味。这部电影的剧作十分古典精致，细节和铺垫都极为充分精确。而詹姆斯?格雷自己说他对镜头的控制大体是这样：拍摄乔奎因·菲尼克斯（饰演莱昂纳多）与格温妮丝·帕特洛（饰演金发女郎）的对手戏时，往往用稍远的长镜头，格雷说“摄影机和人物之间保持着一段距离，就仿佛是我想静静的观望他们的痛苦和挣扎”；而菲尼克斯与凡妮莎·肖（饰演褐发女孩）的感情戏，则是细致、亲近，尽可能地表现出正常的恋人关系。
八月 5th, 2009
关于“吸血鬼”的电影，已经有过太多，很多大师以此题材揭示永生与阴郁的人格；更多商业电影以此题材贩卖暴力与血腥的美学。我并非恐怖文化迷，甚至一直对恐怖电影有所抗拒。直到屡屡听人说起《生人勿进》如何如何“纯情”，才大着胆子、很落伍地看了看。也算是看到另一个吸血鬼世界——纯美得就像一个吸血鬼向另一个吸血鬼讲的童话。大量的浅焦镜头，让画面始终处于纯净、唯美的状态，在一片冰雪天地间、色彩饱和的衣装，画面始终洋溢着一种幸福，诡异的幸福、带血的幸福。
“Let the Right one in”据说借用了著名歌手Morrisey的歌曲名“Let the right one slip in”。也就是吸血鬼必须要被允许才能进入他人的住处，不然就会血流如注而亡。“受邀进入”，也许是这部瑞典吸血鬼电影中，一个孩子成长的隐喻，看得人心有戚戚。每个人都有自己不为人知的痛苦；回过头来，其实每个人在孩童时就有自己不为人知的痛苦。两个主人公，奥斯卡成长在父母离异的家庭，成长的历程唯有孤独相伴；永远12岁的艾莉，在吸血鬼的身份下，也是一个阉童，其惨痛的记忆更不用说。《生人勿进》，相当于寻找到真爱的一个故事，告诉你，无论性别、无论年龄、无论身份，只有爱教人勇敢的活下去。
吸血鬼，是一个介于生于死之间的另类族群。于是，以吸血鬼为题的作品，都有一个“永生”的问题。同样描写“永生”，以前翻看安妮·赖斯的小说并不像西蒙·波伏娃的《人总是要死的》要表达存在的痛苦和意义，而更多的写出了存在的快感和迷思——更接近于常人的理解。在《生人勿进》里，永生是一个爱的轮回，悲剧的轮回。永远12岁的吸血鬼，不得不面对老的爱人的死亡，爱上新的爱人。最初，小吸血鬼艾莉出现在我们面前的时候，TA有一个“父亲”。最终，我们发现这个老人并非他的“父亲”，而是他的“爱人”。而这个老爱人在走投无路之后，以硫酸泼面，继而引颈让艾莉吸血而亡。这段故事，留下一个凄美的未来：奥斯卡在和艾莉在一起之后，大概他的结局不外乎如此。
但是，艾莉留给奥斯卡这样的话：生活是一场逃亡，不能坐以待毙。一句爱的教唆。
在《生人勿进》里，整个世界都被虚化了，焦点永远只在两个孩子的脸庞、眼神、手指、赤裸的身体。虽然有杀人、有吸血、甚至导演并不忌讳地给观众看血腥的画面，但是在心理上却让观众隔绝了恐惧。仿佛吸血杀人是最自然的事情，没有欲望与功利，只为生存和爱情。某些介绍上所言，导演托马斯·阿尔弗莱德森将“吸血鬼题材的戏剧构成当成生活的日常元素予以对待”。所以，我觉得它可爱得像一个童话（所以就原谅它过度纯情了），就像是一个活过几个世纪的老吸血鬼向另一个小吸血鬼说的童话：从前有一个男孩叫奥斯卡……
四月 29th, 2009
“丑陋也是一种死亡，只要美丽还在，我就活着”。
——这是巴黎流行歌手克莱奥的信念。她怀疑自己得了癌症，可能导致毁容破相，这是比死还要令人恐惧的事。这也难怪，她在电影里是那么的美。有的影评形容这部《克莱奥5点到7点》（Cléo de 5 à 7）——“展示了一个美丽女人的空虚和她空虚的美”。新浪潮女导演阿涅斯?瓦尔达的这部电影时长90分钟，拍的是克莱奥等待自己的确诊报告的最后两小时。饰演克莱奥的Corinne Marchand本人和这部作品本身都只能用一个词形容：美不胜收。
影片的开场是克莱奥去占卜师那里用塔罗牌算命，这也是这部黑白电影唯一的彩色片段，牌面的色彩仿佛赋予“命运”以一种强烈不安与不真实感。整部电影在塔罗牌的预示下，笼罩着死亡的阴影，在强烈的不详和焦虑下，我们美丽的女主角的身体，愈发透射出迷人的姿态，一种脆弱的迷人。她走下楼梯的镜头仿佛杜尚的名画《下楼的裸女》，折射出内心的动荡；她走上街头立刻被热闹的气氛包围，加剧了她的困扰。接着，我们很容易发现她成为了巴黎街头一个“被看的女人”。
但是，在死亡的压迫下，像克莱奥这样漂亮的女人真正需要什么？是“被看”吗？不是。是“被关注”吗？不是。甚至是“被宠爱”吗？也不是。她有个礼貌的爱人，富有而繁忙，只会用空洞的话安慰她。她也有哄她开心的词曲作者，为她创作各种风格的动人歌曲。她在这些时而欢快、时而悲伤的歌曲里，转变不同的形象，既是到处留情的性感女神、也是失魂落魄的寂寞女子。克莱奥随着歌曲黯然神伤，不为别的，只是因为“人人都宠我，但没人爱我”。她发现自己不过是个徒具美丽外表的傀儡。
此时此刻，外来的安抚，都不能平静克莱奥的内心。于是她干脆扯去了假发、换上黑色的衣装，重新出门，回到街头，去唤醒作为女人的内在自觉。瓦尔达在这部女性主义的典范之作里，没有任何仪式、没有任何说教、没有任何煽情，只用灵动的镜头带领我们尾随克莱奥，观看她的奥德赛之旅。这次我们发现她不再置身于众人目光的中央；她反倒成为“看的主体”。人们似乎不再那么留意她、关注她；她仿佛孑然一身，游弋在巴黎的大街小巷。她开始感受到真实的情感，被忽视、恐惧、以及自由自在。她去看自己的闺蜜，一个雕塑工作室的裸体模特，交换对这个职业的看法，那位女模特说：“身体让我快乐，但并不让我感到骄傲”。而克莱奥承认自己总是害怕真正的付出，而这种恐惧，其实来自对美丽外表的过度的自我保护。
克莱奥的奥德赛之旅的后半程，在公园里遇到了一个健谈的青年，他翌日就要去阿尔及利亚前线。克莱奥第一次向陌生人敞开心扉。他们一起漫步、一起搭巴士去医院看确诊报告。一路上充满诗意，这些诗意不是风光片那般徒具外表的诗意，而是切入克莱奥内心的诗意。她逐渐完成了从迷惘到自觉的转换。这种转换显然带来了好消息，医生告诉她，她的病只需要两个月就可痊愈。影片是以克莱奥和男青年的面容结束，他们的表情几乎为零。但是所有的观众，都能体会到，一个新的克莱奥出现了。（by 卫西谛）
（这些人出现在这部电影的“短片”中：Jean-Luc Godard – Anna Karina – Jean-Claude Brialy – Eddie Constantine – Sami Frey）
四月 22nd, 2009
关于《革命之路》（Revolutionary Road），已经被讨论和感概很多了，我好像也没有什么新鲜讲法；所以，虽然看完一遍深感震撼、之后又重看了一遍，也就放在一边了。但是尽管时隔一段日子，关于威勒夫妇的故事带来的余震，似乎并未就此从我心头消除。我想，或许真的要把自己的感受写出来才行。威勒夫妇生活在彼时彼地，我们生活在此时此地，但分别不大，分别不大于彼此生活的地名——他们住的地方叫革命路，我们呢、也许叫解放路。电影里威勒夫妇的世界是模型式的：丈夫进城工作、妻子居家劳务，他们除了彼此拥有，还有孩子、邻居、朋友、同事。背景都是典型的，并没有被赋予过多时代的、社会的氛围。
威勒夫妇的生活的确是典型的，是模范的，他们是人人羡慕的完美一对，是“特别”的。尤其是，他们自认为是“特别”的，这是最终造成悲剧的源头。如果我们回头，看影片的开场，弗兰克与爱波的浪漫相遇，真是恍若隔世。接着的第二场是数年之后，就是弗兰克·威勒创作、爱波·威勒主演的舞台剧以失败落幕，然后夫妻间相互攻击讥讽。理想与现实之间的裂痕一下子展现在我们面前。被生活钳制住的人生、家庭和爱，令人多么沮丧和悲哀，并且这种被平庸腐蚀下的日子一望无际。妻子爱波意图挽救他们的生活，想要抛下现有的一切，投奔遥远的巴黎开始彻底的新生活。不用说电影里的角色，就是电影外的旁人，但凡在生活里打过滚的观众，看到这里也会五味杂陈——而最后怕都要暗道一声：幼稚。而在电影里，威勒夫妇的友人听到他们要去巴黎生活，竟然暗地失声而哭，哭得看似莫名、却让人寒意直起。
起初，弗兰克是应允的，巴黎是他信念中仅剩的梦想了，而妻子描绘的未来，听起来如此美好。他是这么说现在的生活来着：无望的空虚。但是，当一份高薪的工作突然摆放在面前后，弗兰克放弃了他们夫妻共同的理想。再美好的理想也只是遥不可及的，敌不过现实里一个小小的诱惑。《革命之路》的转折处，是弗兰克录下的一段话，可能是电影里最重要的词句：“了解你现在所拥有的，了解你还有所需要的，了解什么是你不能够没有的——这就是所谓的‘库存控管’”。弗兰克在这个人生的“库存控管”条规下退缩了，被爱波视为不可饶恕的背叛，最终导致这个家庭走向“毁灭之路”的。人生的库存控管，大概就是让你趋众而活，让你牢牢地握住现实不放。电影里的那个被电击疗法治疗过的、天才精神病人道破了弗兰克的内心：或许你觉得，还是在无望的空虚里要过得舒服些。
因为迪卡普里奥与凯特·温斯莱特的主演，很多影迷都说也许《泰坦尼克号》上的杰克没有死，和露西从此生活在一起，也许就会变成这部“续集”里的样子。但是，这条中产家庭的“毁灭之路”的指向，远不是“婚姻通往爱情的坟墓”这个简单，指向的是人心当中的患得患失的思量、导致最终的进退失踞的必然命运。是的，进退失踞的人生。为什么萨姆?门德斯在语带调侃的《美国美人》之后，又要拍一部更加阴郁、压抑、气场汹涌、甚至让人有点喘不过气来的电影？我最近在读雷蒙德·卡佛的小说，他都是在写日常生活的阴暗面，他自述：是为了让读者联系到自己，被感动，并想到自己的存在。——同样，看完《革命之路》，我想能让自己感受到家庭和生活中、有这样那样的悲哀是重要的，只有诚恳地面对，才能更真实地意识到自己还在活着、还在爱着。（by 卫西谛）
二月 12th, 2009
我们总是觉得生活过得愁苦是件很艰难的事，但从来没有想过把日子过得快乐也同样艰难。这是迈克·雷的电影《无忧无虑》（Happy-Go-Lucky）告诉我们的事。女主角波比以轻快的姿态出场，我甚至有点厌烦她，她是如此呱噪，以至于让人不耐。按照俗语说，波比就是个不折不扣的傻大姐。她已经不再年轻，没有美貌，和好朋友租住在公寓里，职业是小学教师。你也可以说她是一个平庸之辈。但是她快乐得有些不可思议。一开场，当她逛完书店之后，脚踏车就被偷了，她遍寻不着，耸耸肩说“怎么没机会跟它说再见呢”。她就是有这份宽心和天真。波比在书店里找到一本书，物理学家Roger Penrose的名作“The Road To Reality”。她说“通往真实之路……我可不想去。”
一个什么都没有的女人，却能每天如此的快乐，这份情绪并没有感染到任何人，只招致了他人的不快。因为这个世界太正经了，太严肃了。开车必须遵守规则，跳舞必须遵守规则，生活也遵守规则。一个人，尤其是一个女人，不结婚、不生孩子、不置业、不给自己一个安分的生活，就如同异己。因为这个世界天然就具有一种排他性，既残酷又滑稽。更何况每天都装扮得花枝招展、每天都带着笑的女人。我承认，起初我也不喜欢这个电影，大概是因为我多少也有点假正经吧。可是，当波比遇到那位汽车驾驶教练开始，我发现这个电影开始变得有趣起来，因为不同价值观的冲突呈现得如此真实、而又层次。
那个教练是个毫无幽默感、个性顽固、讲究条规，甚至带着种族偏见、憎恶同性恋、性别歧视。怎么说呢，大概就是愤世嫉俗。下面有段对白很精彩，是教练的话：“我是说罗马城燃烧（大难临头）时，你大可以笑，但相信我，波比，它在燃烧。如果你不醒来，就会被烧成灰烬。我是说，看看四周，你看到了什么？你看到了什么？你看到了欢乐了吗？你看到了带给人们欢乐的政策了吗？没有。没有。你看到的是无知和恐惧。你看到……你看到的是多文化主义的顽疾，而什么是多文化主义？多文化主义就是无文化主义。他们为什么想要无文化主义？因为他们想要削弱集体意志的力量。美国梦从未实现过；美国噩梦却已经到来。我是说，看看华盛顿纪念碑吧。555英尺在地上，111英尺在地下。555加111是666。666啊，波比，666”。波比没有说话，只是说淡淡地说，保持快乐吧。
《无忧无虑》没有太多戏剧性，技法娴熟并无惊喜，但是迈克·雷很厉害地把很现实的气氛表现出来，这其中尤以饰演波比的女演员萨利·霍金斯的表演让人感动，她在电影里如同一个对世界充满好心和好奇心的孩子。波比的快乐源自内心；而众人的快乐来自“安全感”。比如，你有了家庭、有了孩子、有了房屋、有了好的工作，就有了“安全感”，于是你快乐。这种快乐就像彩色气球一样，而在这样的世界里，波比那种无来由的快乐显得尤其尖锐，她不想妨碍别人，可无意间却把气球戳破了，暴露了脆弱又疲惫的内心。因为，我们总是害怕失去或得不到。
十二月 25th, 2008
最近拿了两本书，《也许并没有故事：埃里克·侯麦和他的电影》，《伊丽莎白的小屋》，还没怎么读。拿了一套碟《喜剧与谚语》，重看了《飞行员的妻子》，字幕还行，碟面好像一般。贴一个关于《绿光》的翻过新的旧文章。）
绿光
如果要用一句话来概况侯麦的身份，那么《电影手册》的一位评论者所称的“最自由的电影家”非常贴切。在影迷中常流传他带着五六人的摄制组，搭乘地铁去拍戏的逸闻，甚至近年有路人问起侯麦再拍什么时，他居然回答给吴宇森看景。我个人开始看侯麦之始，完全是喜好他的文学味道，用一些烂俗的词讲就是：影像隽永、对白精妙。那些敏感、脆弱、优柔的主人公们永远都喋喋不休地说话、没完没了地走路，嫌闷的人五分钟或许就坐不住了，食髓知味者却希望一直说下去、走下去，——当侯麦的电影最后不是开放式，总有着一个非常戏剧的结束。就像石沉湖心，表面平静，内里早让人七上八下，泛起无限喜悦或是叹息。
这些年，陆续看这部电影，从未厌倦，但要说出新意思来，却难，于是下面夹杂着过去和最近谈论的侯麦与《绿光》的只言片语，权做偷懒。
“这个夏天即将来到的时候，德芬却刚和一个男子终结了关系，而本来愿意与她一同度假的女友也改了主意。尽管仍有许多好心的亲友在邀请德芬，但她却始终闷闷不乐。于是，整个假期，德芬都游弋在都市、田园、海滨、山地之间，她始终在寻找一种无法用言语形容的感情，或者说，她在逃避孤独”。这是《绿光》的大概，在侯麦的作品序列里位于他的“喜剧与谚语”系列第五部——侯麦另两个著名的系列是之前的“六个道德故事”以及之后的“四季的故事”。侯麦曾经说，自己不会问什么题材能吸引观众，只是劝服自己将同一题材的故事反复拍，“但愿六次之后，观众能领会我”。《绿光》故事非常简单，甚至比侯麦以往的电影都简单，这部影片在侯麦的作品中有一定的特殊性，他在创作时，取消了剧本，使得整部影片超越了戏剧性，“只有一个火车时刻表、潮汐涨落表”，看似随兴所至，却直指人心。是将自然和心绪结合最为完美的电影之一。
这里转帖过去的一句自我表白：我是偏爱侯麦的。我偏爱的导演，大概有侯孝贤、杨德昌、小津、阿巴斯……我觉得自己偏爱电影，无疑都是从他们的电影里看到了自己。在侯孝贤的电影里，看到自己体悟时间的方式；在杨德昌的电影里，看到自己认知社会的方式；在小津的电影里，看到自己对待生活的方式；在阿巴斯的电影里，看到自己看待生命的方式。这样说不一定准确，大体是有这样那样的暗合和启示。为什么偏爱侯麦？是在他的电影，看到自己看待感情与道德的方式，以及看待人的方式。看他的电影，自然而然有一种警醒：欲望、虚伪、自私、怯懦，很多。当然侯麦一点也不尖刻，他的电影里同时充满了自省、宽容、喜悦，以及美。所以在警醒之后，我愿意原谅自己。当然，还有和我一样的人，男人和女人。《绿光》还不太一样，谈道德的成分比较少，它告诉我们，每个人都会有属于自己的“伟大的期待”：时机到时，幸福就能来到。它更多得给于我们信念：对爱、对自我、对命运的信念。
如果我们介绍一下《绿光》女主角德芬的话，可以这样说——职业：秘书；年龄：三十左右；性格：内向；爱好：读书，比如陀思妥耶夫斯基；素食者，因为她觉得动物是和人平等的生命。而她最大的特征，可能是敏感：在路上看到一张扑克牌，也会让她心中泛起宿命的涟漪；迎着乡间吹来的风，也会突然流泪；前去寻找以前的男友，好容易到了却莫名地转身离去。这样的女孩在现实中也让人难以认同，在银幕上其实也会令人不耐烦。然而《绿光》让人不自觉的喜欢，自然不单是所谓的同情，而是我们目睹了一次寻觅幸福的过程（前提可能是：你也是一个敏感的人）。这种喜欢，可能基于我们都认为自己是特别的生命个体，就像德芬那样，别人要的并不一定是自己要的，她尽管看起来孤独无助，但她的命运已经和她敏感的性格联系在一起了。“喜剧与谚语”系列中的六部影片，每一部都用一句法国的谚语作为主题，属于《绿光》的谚语是“时机到来，即是钟情之时”。《绿光》谈论的就是冥冥之中的指引。到影片末尾，一群老人对“绿光”——海上日落时分可能发生的奇妙景象——进行了讨论，那群老人回忆着凡尔纳的作品时说——“谁能看到绿光，谁就能得到幸福”。德芬在影片结束前的一分钟内看到了绿光。
1954年罗西里尼曾对于“影评人侯麦”说：“我知道要想达到目的的期待是多么重要，于是我不描写目的地，却描写期待，然后我骤然收尾。”而在这部影片里，“导演侯麦”真切的作到了这一点。“期待持续了1小时30分钟，而目的地占据了结尾处妙不可言的2分钟，恰巧造成了1小时32分钟的长度。正是影片最后妙不可言的2分钟，使观众带着泪痕——对此我毫不怀疑——一扫每个人心中的轻浮感情走出影院。……与其他同类电影相比，《绿光》最后的醒悟不是影片人物的醒悟（我想德芬一直是深信这时刻的到来的），而是观众的醒悟。”——这是《电影手册》的评论者对该片的论述，使我们了解，侯麦并非只是关注着德芬，同样也关注着每个观众的内心。《绿光》中的喜悦完全被浓缩在影片最后的2分钟内，被释放于最后德芬那一声欢呼里。
（台湾水越设计的绿光口袋詩本还挺可人的。）
十二月 8th, 2008
老杜一个月前写他的画皮观，说“《画皮》的核心其实是在画皮啊。一个鬼为了画一张皮，为什么画呢？按照谁画呢？画的过程如何痛苦，为了解决这个痛苦，要以何种可怖行为压抑自己、保存自己？这种分裂何在？”过了一个月，我发现身边的好多朋友还在聊《画皮》。反正快要下片了，所以就瞎说几句。《画皮》的核心的确应该是“画皮”，这个我极其同意。当然这个或许是有点深度。编导肯定是跑题了，甚至干脆只是画了一张电影的皮。这张皮下面的人是这样被目的明确地串联起来：A爱B，B爱C，C爱D，D爱E，忘了说还有一个F也爱C。问题是，为什么爱，电影没有说；怎么爱的，电影也没有说。它超越了一句老话：没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。只有无缘无故的痴。
前几天，有个朋友和我聊，他是怎么去看《画皮》的。是被一个女性朋友拖了去的，而这个朋友在大学教书，全班女生都问她，老师，你怎么能不去看看《画皮》呢。为什么女孩们那么喜欢画皮，一个字痴，每个角色都没来由的痴，且摒弃其它一切的人物性格，所有人都披上同一张皮。这是《画皮》的特色。所以，看来现在票房也还蛮好挣的，路数得明确，死缠到底。
好多人说这是个“爱情片”。为什么爱，当然也是有讲的，周迅为什么爱陈坤？人美，别个不知。怎么爱，当然也是有讲的，赵薇怎么爱陈坤？牺牲自家性命与名声，为保全丈夫的身体，送他去与妖怪同眠——她可是目睹妖怪恶心的造型之后，做出这般令人匪夷所思的决定的。当然，这部戏基本只让人动感情不动脑子。我私下做个小调查，没哭的女性（或者说不喜欢这个戏的女性）我的判断是偏于理性的。因为陈嘉上用的移情大法的确很雷：夫人蒙冤霎那白发，摄影机在街上一阵晃，脆弱一点的哪里承受得了这般煽情。这场戏的视听语言极为关键。
我觉得《画皮》也谈不上“爱情片”，虽然每个人口口声声说爱。把皮扒了，里面还是在讲“权力”。要占有。要地位。也就是大家看完说原来是大奶和小三的故事。是。一个想保住自己夫人的地位，一个想夺取夫人的地位。王夫人只有一个。只有一个位置。和王生的爱没太大关系。后来大奶弄不过小三，要退一步，说纳妾吧，被小三义正言辞地拒绝了，所以闹出一场白发魔女的戏。（题外话：我觉得如果赵薇的造型不事先预告出来，效果可能更好。）我也不太认同周迅演的小三。虽说，不想当大奶的小三不是好小三；但是当不成大奶，就要把千年道行奉献给一个死男人，这种小三也不是什么好小三。起码，太不现代了吧。
我对披了皮的《画皮》没太大兴趣，后来有位兄弟说你去看看《情非得已之生存之道》吧。这个电影还挺亲切，尤其是对21世纪以来的台湾综艺节目熟悉的人来说，里面的有些串戏的都常上通告。钮承泽在这个电影里算把皮扒了，想让大家看看真实的自己。开始我兴趣蛮大，越看越失望，原先说要拍个伪纪录片，结果还是拍成了剧情片，像个伪伪纪录片。这是形式。一个老男人因为压力也好、性欲也好，什么也好，到处尬女人，内容上还蛮吸引人的。但是说了半天，把一切罪恶归结为童年期的心理补偿，因为小时候妈妈老是抱心脏有问题的弟弟，而自己没有被抱到。所以四十岁了，还到处尬。这种诚恳，让我觉得有点尴尬。
刘奋斗同志的《一半是海水，一半是火焰》，就更让我尴尬了。我甚至不明白，他要拍什么样的爱情。男人到了中年，还能真心表达爱情吗？或者说，还能重新认识爱情吗？现在，我有点怀疑了。
十月 28th, 2008
《巴黎》，“Paris”，这部电影我看过，在今年的上海电影节上，像最好看的时尚杂志一样好看，不过一走到电影院外面的夜色里就把它忘了，就像合上一本时尚杂志你就会忘了其中的图片和文字一样。但是看到这部电影的DVD时，我仍然把它带回去，重新看了起来。我突然看见了那些漂亮肤浅的线索背后的情感，有些难以言语。拍这部电影的导演叫塞德里克·克拉皮奇（Cédric Klapisch），也许是法国人很喜欢的导演。他拍《西班牙旅馆》和《俄罗斯玩偶》，观察和谈论欧洲的年轻人，拍出鲜活气氛又提出问题，成为欧洲教育委员会指定观摩的电影。他拍《人人寻找一只猫》，讲一只走失的猫，使得巴黎的巴士底区原本冷漠的人际关系，变得热烈起来。《人人寻找一只猫》的主角是位孤独的化妆师助理，角色的落寞在《巴黎》中的那个垂死的舞蹈演员那里得到了延续。
克拉皮奇最擅长的就是塑造群像：《巴黎》写了形形色色的人在这个城市生活的景象。这群人里有身患绝症的舞者，有身为单亲母亲的义工，有暗恋自己学生的老教授，有幸福的阶级工程师，有挑剔的面包店老板娘，有卖果蔬和鱼的菜贩们，——还有从北非来的移民。克拉皮奇对他们的兴趣，并不在于他们戏剧性的人生，而是各自的心理处境（这是《巴黎》比《正厅前座（乐队之椅）》之类的喜剧电影有趣的地方）。巴黎既是一个背景，一副地图，一个生活空间，也是这些角色赖以生存的精神寄托。看似克拉皮奇的镜头错过了诸多美景，然而我却看到“巴黎”活在这些人的血液中。这就是，克拉皮奇为什么一定要短暂地抛开巴黎，去拍一个北非人，千方百计想要回巴黎，甚至不惜冒着生命危险，坐上小船穿越风浪偷渡到法国——因为巴黎有一种让他赖以生存的精神寄托。
《巴黎》其实是拍巴黎人的焦虑。即将来临的死亡固然有着挥之不去的惶恐；但在那些看似活得幸福、每天带着微笑的人们那里，也是各有各的落寞。只是导演克拉皮奇从不渲染这种落寞，反而用一种温柔乐观的姿态去面对。漂亮的运动镜头，轻松的音乐烘托，固然把这部电影包装成一本优雅的时尚杂志，但谁能说其中没有一点深情？你看其中的那个菜贩在心爱的女人遭遇车祸死去之后，拒绝了T字舞台上走下来的美女的投怀送抱，而后带着女人的骨灰，带她带他们刚到巴黎来时最先去的高处，撒落骨灰。这时扬起音乐旋律，让人感慨与感动：曾经的爱与活，最终归于这个城市。电影拍到最后，是那个心脏坏死的舞者，准备去医院接受移植手术，手术可能成功可能失败。透过缓缓行进的汽车车窗，他的眼睛看着巴黎，看着巴黎人的生活，看见了影片中所有出现过的人物——包括，那个坐上小船穿越风浪偷渡来的北非青年。你可能会感觉，这个热闹的城市从来没有这么安详过。
十月 27th, 2008
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