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花之痕:情义两心知

by 卫西谛

看《花之痕》,不为其它,只为它是藤泽周平的武侠短篇改编。藤泽去世于1997年,创作20余年,作品23卷。但在山田洋次拍摄《武士三部曲》之前,鲜有人问津他的小说。近年,“藤泽电影”热起来,据新闻里讲今年就有2部改编作,一部是《花之痕》,另一部是平山秀幸导演的《必死剑鸟刺》;再就是曾执导过《山樱》的筱原哲雄再次选定藤泽作品拍摄《小川の辺》。

执导《花之痕》的导演叫做中西健二,好像做过筱原的助理。这部电影算是心平气和、周正雅致,和山田专心于世俗不同,中西工于景致与礼仪。因是自短篇小说里来,没有足够人间情感的填充,难免过于脱俗、显得纤细柔弱。藤泽字里行间是有烟火气的,这出电影里没有。但好在藤泽故事里的情意还在,改得安静,委婉动人。

在樱花盛开的季节里,剑术卓绝的名门之女以登小姐,邂逅下级武士江口孙四郎,在相约比试竹剑之后,对他心生爱慕,无奈门第悬殊、且各自已然订婚,这份情算就地埋下。藤泽世界里的人物都是隐忍的,恪守自己的身份、礼仪和道德。但是隐忍并非冷漠、亦非被迫,隐忍之中是有勇敢、亦有情义。

对于以登这个女子来说,在她和孙四郎比剑之时,当她倒地刹那,他有搀扶时的疼惜爱怜,这是让她难忘的感情。为了这“一扶之情”,在孙四郎被长官陷害而切腹自尽之后,以登毅然愿冒生命之险,去替他报仇。而其他人、她的未婚夫、她的仇人问起来,她只说和孙四郎有过一次比剑而已。这是一种义。情最后是要用义偿还,才算是个了结,给自己一个交代。

另一个男人、和以登这个绝世美人订婚的人,一出场就让观众吃了一惊,一个貌丑,只知道憨笑、恶作剧和不停添饭的男人,让人着实想扭转剧情。可是当以登提出要他调查孙四郎死因时,他没有任何疑问、即刻应允去做;在以登决斗杀人后的现场,愿意承担下来料理一切。这算是以义来动情。而这情和义,不用言语,两心知。

整部《花之痕》里,没有任何一处煽情催泪之处,感情就像樱花一样静静盛开,人与人之间的爱慕和深情没有一句对白的表达,但是却自有一份坚毅在人的心中。尽管这是一部以画面唯美为中心的电影,略显的单薄纤弱,表演亦生硬,并不算出色;不过藤泽故事的内在情感未曾松动,所以看完之后仍依稀感受到情义的开阔和坦荡。

洪尚秀·夜与日·夏夏夏

(2010最后一个月,恢复正常更新,最后一季度看过的一些好电影,多为随手笔记,供大家消遣)

by 卫西谛

1.时差还是梦境

洪常秀,可说是我最热爱的韩国导演(之前他的名字常被通译为“洪尚秀”),他的影像风格十分宁静、趋近日常,也善用重构景框的Zoom(推拉镜头)的技巧来让我们重新认识人物和世界。他的电影犹如一面镜子,照出男性(知识分子)的欲望、自省、不安定、负罪感、以及对自我存在的质疑和探寻。《夜与日》(night and day)是他非常有趣的作品,应该是2008年推出,但直到最近才见于市面,中文名为《迷情巴黎》,是因为这部作品大多数场景在巴黎拍摄,描写一个韩国年轻艺术家流落巴黎时的情事。长两个半小时,在洪常秀的作品里面也是少见。

就从它的海报说起。最通俗的DVD封面如韩国爱情剧集里的一幕,可见是一个窄小的文艺气息的空间里,却透露着浓厚的情欲。这是男女主人公,两个“有罪的人”,男子画家金成南是因为逃避警方剿毒远走巴黎;而女学生柔贞,则剽窃了同学了画作,前来进修美术。名为“夜与日”,是巴黎与汉城的时差,成南每回打电话给家中的妻子,越洋电话里的衷肠情话,因这个颠倒的时差而显得有些自说自话。孤独感因距离的遥远而得不到解决,他也尝试通过宗教(读《圣经》)也得不到解决,那么满足情欲成为最直接的方式,首先是与旧情人的相遇、然后是与新情人的交往,在对异性的憧憬和追逐里,或许让异乡的艺术家内心找到了安定感和存在感。

《夜与日》另一个版本的海报也很漂亮,它来自一个最日常的场景:成南在寄居的寓所帮忙擦地板,这时一个女室友从楼梯上走下来。热裤、赤足,仰视的角度,依然是一个欲望的场景,这个欲望来自微不足道的生活细节(这个女性是电影里连名字也没有的过场角色)。相信很多影迷从中可见侯麦神韵。“想要看发生了什么故事,但其中什么故事也没有”。当然洪尚秀不讨论哲学问题,他一部复一部的电影想要透彻地展现:自我(或者说男性)内心最深、最隐秘的思想。放在巴黎这个充满异域风情和艺术气氛的城市,这种思想更加轻而易举地表现出来,却也给了男主角更多借口,一拍两个半小时,大概也是这里面趣味太多。

《夜与日》还有一个著名的海报来自奥赛博物馆,海报中的画是Gustave Courbet的《世界的起源》,画中是一截美好而私密的女性肉体,同样有着欲望,但艺术笔触将这种欲望化解为更深广的思索。在这部电影的最后段落,金成南因妻子的欺骗而告别情人、返回汉城。奇特的是紧接着,他突然和妻子分居又和一个乡下陌生女人生活在一起,生活的空间和巴黎迥异,完全是保留着韩国传统习俗的地方。然后镜头切入一片蓝天白云的画面,往下摇才发现,这是挂在成南卧室床头的一副画,刚才的片段只是南柯一梦。那么巴黎也是一个梦么(还记得那个机场出口处的开场吗)?那么现在抱着妻子入睡的生活也是一个梦么?电影的宣传词写着“世界如你所见”。世界真的如你所见么?我们在爱情里面久久徘徊和深深留恋的究竟是真实还是梦境?

大概正是欲望把真实变成梦境,也把梦境变得真实。

2. 花会感到尴尬吗?

洪常秀(洪尚秀)导演在今年拍了他的第10部作品《夏夏夏》,英文“HAHAHA”。以黑白照片、画外音的形式,当作是叙事的现在;闪回的彩色正片,却是过去。名字据说是他在首尔忠武路上看到一家小店招牌上讲两个韩文的“夏”字叠在一起,而生的灵感,因为韩语中“夏”读“哈”的音,很像笑声。从情境上来说,这部片子很欢乐。故事结构是由两个男人一起喝酒,分别讲起去海边小城统营(洪常秀母亲的家乡)的经历。其中一个男人是小导演,一个男人是影评人(剧情还涉及到另一个男人是小诗人)。请问这种身份的人在一起都谈些什么?——电影?文化?政治?或许是,但那是不熟。两个相熟的男人在一起,谈的很多时候是:女人。

洪常秀电影里的人物身份都是:导演、诗人、作家、画家、教授……反正都是“文人”,又都是“小文人”。如果是“导演”,肯定不是张艺谋、陈凯歌、冯小刚,连贾樟柯、王小帅、陆川都不是,是那些拍了两个小成本电影,去过几个小国际电影节,国内的咖啡馆可能放过片,走在路上绝对没人认得,甚至偶尔连吃饭都成问题的人。在常人眼里,他们应该算是失败的男人,可是他们偏还有几个女粉丝,让他们觉得生活很有滋味。但是男男女女纠缠来纠缠去,“小文人”们总是要在日子里厌倦,而“小女人”们总是要在日子里觉醒。精神和物质之间的裂痕,理想和现实之间的落差,结果是烦躁、焦灼、迂回、纠结、欺瞒、忏悔、崩溃、拉倒……然后,就有了洪常秀的电影。

《夏夏夏》讲的故事,洪常秀讲了十遍八遍,不爱的人昏昏欲睡、爱的人津津有味。他和他的电影在韩国的境遇,跟他自己作品里的主人公差不离。但有意思就在这里,他永远都讲自己和自己身边的事,坦白、深入,饶有趣味。他的电影里对话很多,都是酒桌上的闲扯,不太谈电影、文学、政治、历史,谈的主要是男人和女人的关系,情感关系,说到底是性关系。孙甘露曾有过两句话,说“人类的低级趣味之一,是在饭桌上谈论谁跟谁在一张床上睡觉。人类的另一个低级趣味,是在床上谈论谁跟谁在一张桌上吃饭”。洪尚秀拍的就是这个,从低级趣味里去看人的精神世界。

影片里面有一个好玩的段落,那个自以为是的诗人厌烦了女朋友动不动就送花花草草,劈头质问她“送的小花叫什么”;女朋友答不上来,只说喜欢就想送给你;诗人忿然说“你连花的名字都叫不出来,还送给我,难道它们不感到尴尬吗!?”我想,那朵小红花要笑死了——你们谈个破恋爱,关我屁事。这可能就是人类最大的低级趣味,把所有事物命名还不够,还要去问它们的本质是什么。一个人有一个人的看法,两个人就有两个人的看法。你看这两个男人各说各的,还以为说的是两件事,其实谈到的女人都认识。有一次小导演午睡,梦见李舜臣将军,请他赐予自己力量,李将军说“去看事情好的一面吧”。什么才是“好的一面”?是不是情爱多少事,都付笑谈中?

PS:《夜与日》三个海报

第36个故事:小清新与免疫力

为了防止自己过于落伍,我也会找一些洋溢着青春气息的热门片来看。

但是,尽管是侯孝贤监制,像这样的电影还是不及格,名字叫《第36个故事》,可是里面一个故事都没有——甚至一种情绪也没有。不过可能是我的年龄出了问题,因为豆瓣会有超过8分的好成绩。为什么呢?有位网友简评很地道:除了电影,都挺好看。就像这个电影里面朵儿的咖啡馆,甜点和咖啡的味道其实不重要了,重要的是布置和摆设、是情调和点子、是各种小玩意儿。这样的电影以前叫“明信片电影”,现在叫“小清新电影”,总之每格画面都要求符合文艺青年眼中的唯美,最后变成一本展示空镜头、道具和演员特写的活动摄影集。总得来说,这种电影也很“绿色”,无害,没有破坏性,不会利用强势的宣传让你掏钱到影院里去哭。

《第36个故事》的观众定位非常明确,是年轻的、还会做梦的女性。比如我太太。我们一起坐在沙发上看,过10分钟我就想喊Cut,可是她觉得好看,很简单,因为开一个咖啡馆是“她们”这个族群的梦想,桂纶镁的生活就是理想生活(我说,这么假。答,电影不都是假的吗?)。过20分钟我又想喊Cut,她依然觉得好看,因为朵儿的妹妹蔷儿发现了“以物易物”的创意,在咖啡馆里人们交换回忆与纪念,如果没有实物,还可以唱歌和讲故事交换,总之不许提钱这件事,彻底的浪漫主义(我说,导演把现实都过滤掉了嘛。答,别干扰我看电影)。过30分钟我都不想喊Cut了,因为我已经变得和电影里的人一样幼稚。

陈凯歌在他的好书《少年凯歌》的开头写:“当我们相信自己对这个世界已经相当重要的时候,其实这个世界才刚刚准备原谅我们的幼稚。”彭浩翔曾经把它毫不严肃地放到自己的作品《AV》里,《第36个故事》也让我毫不严肃地想到这句话。这样的电影大概就是用来治愈某种的“青春期拖延症”的,有时这种病症要延续很长时间,几年、十几年,几十年?我不知道。反正它就像一个空荡荡的玻璃杯,什么都不提供,让病人们把自己梦想和回忆装进去。剧中虚拟街头访问,演员面对观众直接作答:你选“海芋”还是选“赔钱”、你选“读书”还是“选环游世界”——小清新电影就是这样把人生规划成不费脑力的选择题,让你忘了人生可能还有两者都选择不了的困境。

我觉得这样的小清新电影,很像是酷暑里吹着冷气的空调房。当你在桑拿天、蒸笼夜里一头扎进空调房,自然觉得好舒服,但是你也知道在冷气吹久了,多少会让免疫力下降,很容易感冒。因为,房间外面气候恶化的事实并没有改变。

高于生活

那天晚饭前翻特吕弗的一本影评集,《我生命中的电影》,无意看到他写尼古拉斯•雷(Nicholas Ray)1956年拍的“家庭惊悚剧”《高于生活》(Bigger Than Life),据说是来源于一个真实事件:一个白天在小学做教师、晚上去出租车公司做调度员的好好先生,因致命病痛而被要求用激素药“可的松”进行治疗,结果因药而性情大变,成为狂想者和家庭暴君。我对这个故事好奇的地方是,在一成不变的生活面前,一个人个性的突变会产生什么样的影响,于是就找出这部DVD来看。尼古拉斯•雷在色彩、灯光、空间、服装方面的使用,都是大师级的导演,他的西部片《荒漠怪客》和通俗剧《无因的反叛》都是经典之作。《高于生活》里有一个孩子在家中翻找父亲药物的紧张场景,媲美希区柯克。

我相信这部电影在一定程度上是政治寓言,针对1950年代初的麦卡锡主义。那位服药的教师,发病的开端是追求一种幻想的、他又支付不起的生活方式,比如带着妻子去买奢华的衣服。随后他又开始对自由散漫的教育体制表达不满,在家长会上抨击孩子是道德和智力的侏儒,大发法西斯言论——家长们愤然离去,但还是有一位冲上来说:“他应该当校长!”为了实践他的教育理想,除了向教育部写信之外,就拿自己的儿子下手,要把儿子改造成一个天才、一个完美的人。在这个过程中,他自始至终都占据了道德制高点,在摄影机的仰视下,他变形为一个恶魔式的人,在他内心还认为自己是上帝的代言者呢。

《高于生活》的剧本非常精炼,扼要地交代教师对儿子在三个方面的的改造,分别是身体、智力和道德。结果令他失望的是:一儿子接不住橄榄球,二儿子做不出数学题,三儿子因挨饿偷喝了牛奶——在身体、智力和道德这三个方面都“不符合”他的要求。在听完一次布道之后,他突然觉得自己是亚拉伯罕,想亲手杀掉自己的儿子做牺牲品。他的逻辑极端荒谬:儿子既然无法成为一个杰出的人、那么必然堕落为有害的人。妻子哭着提醒他,上帝最后没有让亚拉伯罕下手啊,这个男人正言辞地回答:“上帝错了!”这部电影可怖之处正在于此:在这个家庭的统治者,一位父亲、丈夫和教师竟然认为上帝错了而想取而代之,这足以使他和他家庭的生活走向疯狂的、荒诞、黑色的悲剧。

这部影片里男人的病症也来源于中产家庭生活的辛苦与乏味。小邪在评论里曾谈到:战后美国家庭的变化:“战后士兵归来,工作机会有限,于是将很多工作女性赶回家庭空间,相夫教子,房屋建筑中厨房的朝向发生变化:以前是要看到丈夫下班归来,当时是要照看后院里玩耍的孩子”。影片里也有处理当时中产家庭生活中男女关系的诸多细节,最终给人的感受是:干净、整洁、规矩,包括穿着精致的主妇,一切都像电视广告片,但总之很无趣。“无趣”这个词,这位教师在发病前和发病后都有提到。这个无趣实际上本就来源于教育的规划与广告的号召。药物的作用,只是将这种“教化”进行催化,把后果放大到极致。尽管这部影片译为“高于生活”有些错误,但是如果将错就错来讲,我觉得尼古拉斯•雷最想警示的是:道德不能高于生活、不能大于生活,一切想把人变成完人的行为,其实就意味着毁灭。

无名先生:命运皆有可能

无名先生名叫“Nemo Nobody”,他在未来是唯一将要死去的人。在未来,人们可以通过再生细胞,永远延续自己的生命,没有生老病死,当然也没有……性。无名先生行将老死之际,开始回忆自己的人生——你也可以说,他是代表人类来回忆。但是他的记忆就像一颗树,在每个分枝处都长成不同的结果。于是他拥有了不同的生命历程,某个人生节点可能被微小的、遥远的、毫不相干的事件改变,他可能和安娜结婚、可能和艾利斯结婚、可能和珍结婚——这是他的三个恋人、三种可能。

所谓的“蝴蝶效应”牵扯着他的生活,影片里有一出戏:是巴西的某人忽然想吃煮鸡蛋,于是微弱的水蒸气漂浮到空气里,导致三个月后的一天加拿大下起了大雨,雨水淋湿了年轻的无名先生手上的纸条,纸条上写着恋人的电话号码,导致他和她不再相遇。这部奇幻电影,不断在时间里往来迂回,编排着无名先生的命运。有人说这是基斯洛夫斯基的《盲打误撞》和汤姆•提克威的《疾走罗拉》相加再乘以三。把主人公折腾得够呛。

在《无名先生》的开场介绍了一个科学实验,“信鸽迷乱”。过程据介绍是“把鸽子关在封闭盒子里,有个小窗口每20秒开启一次,5秒后再关闭,窗口外有食物。一段时间后鸽子会思考到底是什么控制了小窗口的开启,如果某次小窗口开启的时候正好鸽子在煽动翅膀,那么鸽子就会固执的认为是‘煽动翅膀’这个动作开启了小窗口,然后就会不停的煽动翅膀”。所以,这个电影试图把信鸽比做人类,而把那扇窗口视为命运——我们在命运面前做出的选择都是“伪选择”。

我个人是不喜欢这种论调,它将人生的意义导向彻底的虚无。“偶然”确实不断改变着我们的人生,但“选择”却是我们成为自己的证据。事实上“选择”,是不知道、也无所谓错与对、好与坏的,关键是我们将未来是建立在自己决定之上。《无名先生》将时间、记忆和幻想打成碎片,重新拼接,五光十色,试图说明人生的绝对不可知性。无名先生这个主人公的选择是无用的,父母离异时让他做出选择,最后一刻他想追上乘火车离开的妈妈——如果鞋带跑断就得留下来跟父亲、如果鞋带没断他就可以跟着母亲走。我想,好胡思乱想、又多愁善感的人应该会喜欢的这样的电影(——其实谁没有一点呢)。如果闲着脑慌的时一看,又不求甚解,会觉得这个“命运万花筒”更有趣(外加演员很美)。

导演比利时人Jaco van Dormael拍过 《第八日》和《小英雄托托》,作品少而精,其余多为广告片,如今已经五十多知天命了,还拍这种混乱、离奇、虚无、时髦的片子让人有点意外(影像的特征接近广告)。尽管无名先生是个抽象的人,他的人生不是唯一、也就流失真实,但是那些神奇的爱情又为无名先生提供了曾经活过与爱过的浪漫证据:青梅竹马的日子或人群中的偶遇,灯塔前永恒的等候或要将爱人的骨灰撒在火星的誓言,突然来临的大雨或心血来潮的舞会……各种目眩神迷的短暂片段,让人想起最近常被人引用的叙利亚诗人阿多尼斯的几句诗:

无论爱情是神灵
是游戏,还是一场偶然
只有在爱情里,我们岁月的荒芜
才能找到荫庇。

请活下去吧!(关于《维荣之妻》)

by 卫西谛

还记得吧?《被人嫌弃的松子》里提到了太宰治的句子“生而在世,我很抱歉”,这是他的短篇《二十世纪旗手》题目的引句(据说原作者寺内寿太郎被太宰无注引用后极端抑郁不知所终)。虽是引言,但也可以看作是太宰治“人间失格”的人生态度。《维荣之妻:樱桃与蒲公英》是根据太宰治的小说改编的电影,这部小说本身的自传性很强,所以浅野忠信扮演的作家大谷演得就是太宰治,他屡屡托腮的动作,依照的也是太宰治的模样。这部电影里的主角大谷亦是活脱脱的“无赖派”作家的写照:赖账、抢夺、乱情、酗酒、冷漠,或者说毫无罪恶感。如果脱离太宰治本人的文学成就,仅就一个男人而言,他肯定让人厌恶,并且无可救药。

原著/电影之题里的“维荣”是十五世纪的法国诗人Francois Villon,写过《大遗言集》《小遗言集》,是个放浪形骸之辈。太宰治将自己和小说主角大谷都比作这位著名的浪子。而将松隆子扮演的女子佐知喻为“维荣之妻”,事实上,她才是这部电影真正的主角,这是一位柔弱、顺从,却无比乐观和坚韧的女子。影片背景是日本战后的艰难岁月,故事的开始令人有些不知所措——大谷先是抢了一家酒馆的五千块钱、又当中妻子的面用暴力手段从事主面前逃走——没想到有男人会如此无赖,又好气又好笑。影片的缺憾在于未能表现太宰治/大谷本人对自我和人间的清醒审视,仅让观众看见他在无缘故的痛苦中不可自拔。

好在《维荣之妻》的焦点是描写佐知,她甘愿在酒馆务工还债的段落是整部电影里最欢快的时刻,她用自己春风般的和善感染着所有的人,只有丈夫在她面前无法获得拯救。影片中有一段有趣的对白。佐知对大谷说:“只要我们一家三口在一起,我就感到幸福”。大谷不屑地回应:“女人有什么幸福和不幸!”佐知好奇地反问:“那么男人呢?”大谷沉重地答:“男人只有不幸。”如果不对照现实中的太宰治,大谷的回答多少一些装腔的滑稽。影片后半段反转过来,闪回到三年前大谷曾经毅然出手、拯救过为了恋人而偷窃毛衣的佐知。这对在幸福与不幸中错位的夫妻似乎也能让人理解起来。我看有的影片介绍副标题“樱桃与蒲公英”,说“略带甜味又容易受伤的樱桃”是比喻丈夫大谷,而“适应环境又质朴诚实的蒲公英”这是形容妻子佐知,也说得通。

导演根岸吉太郎,70年代也是拍色情片的,80年代开始拍正经电影。《维荣之妻》是去年旬报第二名作品,拍得规矩流畅,绝不煽情,宛如明月流水(战后街景颇有“日活之风”)。喜剧感、神经质、小悲伤,兼而有之。影片因赞美女性的生命力而动人,在舒缓的节奏里夹杂许多对男性的讽刺,使得这部影片亦不沉闷。松隆子、浅野忠信、广末凉子、妻夫木聪和堤真一让这部影片熠熠生辉。太宰治一生四度自杀未遂,最后投水而死。电影里也采用了他的故事,比如大谷和情人去林中吞服安眠药,因剂量不够而未遂,但警方要诉他“教唆自杀”之罪,被佐知搭救出来之后。大谷有气无力、百无聊赖地行走在街上,佐知握定他的手鼓励他“只要能活下去就好”。尽管太宰治本人最终投水而亡,但这部电影却给人一种“生的勇气”,这种勇气并不激越,相反很柔美。

即使堕落到底、痛苦到底、艰难到底,这样的鼓舞十分可贵,“请活下去吧!”,最简单也最坚定。这是《维荣之妻》最让人感动的地方。

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请活下去吧!

——维荣之妻:樱桃与蒲公英

卫西谛

《维荣之妻:樱桃与蒲公英》是根据太宰治的小说改编的电影,这部小说本身的自传性很强,所以浅野忠信扮演的作家大谷演得就是太宰治,他屡屡托腮的动作,依照的也是太宰治的模样。很多人知道太宰治是在《被人嫌弃的松子》里提到的句子“生而在世,我很抱歉”,这是他的短篇《二十世纪旗手》题目的引句(据说原作者寺内寿太郎被太宰无注引用后极端抑郁不知所终)。虽是引言,但也可以看作是太宰治“人间失格”(丧失为人的资格)的人生态度。这部电影里的主角大谷亦是活脱脱的“无赖派”作家的写照:赖账、抢夺、荒淫、酗酒、冷漠,或者说毫无罪恶感。如果脱离太宰治本人的文学成就,仅就一个男人而言,他肯定让人厌恶,并且无可救药。

原著/电影之题里的“维荣”是十五世纪的法国诗人Francois Villon,写过《大遗言集》《小遗言集》,放浪形骸、无恶不作。太宰治将自己和小说主角大谷都比作这位著名的浪子。而将松隆子扮演的女子佐知喻为“维荣之妻”,事实上,她才是这部电影真正的主角,这是一位柔弱、顺从,却无比乐观和坚韧的女子。影片背景是日本战后的艰难岁月,故事开始令人有些不知所措——大谷先是抢了一家酒馆的五千块钱、又当中妻子的面用暴力手段从事主面前逃走——没想到有男人会如此无赖,又好气又好笑。影片的缺憾在于未能表现太宰治/大谷本人对自我和人间的清醒审视,仅让观众看见他在无缘故的痛苦中不可自拔。

好在影片的焦点是描写佐知,她甘愿在酒馆务工还债的段落是整部电影里最欢快的时刻,她用自己春风般的和善感染着所有的人,只有丈夫在她面前无法获得拯救。影片中有一段有趣的对白。佐知对大谷说:“只要我们一家三口在一起,我就感到幸福”。大谷不屑地回应:“女人有什么幸福和不幸!”佐知好奇地反问:“那么男人呢?”大谷沉重地答:“男人只有不幸。”如果不对照现实中的太宰治,大谷的回答多少一些装腔的滑稽。不过,影片后半段反转过来,闪回到三年前大谷曾经毅然出手、拯救过为了恋人而偷窃毛衣的佐知。这对在幸福与不幸中错位的夫妻似乎也能让人理解起来。有人解释影片的副标题“樱桃与蒲公英”,“略带甜味又容易受伤的樱桃”是比喻丈夫大谷,而“适应环境又质朴诚实的蒲公英”这是形容妻子佐知。

导演根岸吉太郎,70年代也是拍色情片的,80年代开始拍正经电影。《维荣之妻》是去年旬报第二名作品,拍得规矩流畅,绝不煽情,宛如明月流水(战后街景颇有“日活之风”)。影片因赞美女性的生命力而动人,在舒缓的节奏里夹杂许多对男性的讽刺,使得这部影片亦不沉闷。松隆子、浅野忠信、广末凉子、妻夫木聪和堤真一让这部影片熠熠生辉。太宰治一生四度自杀未遂,最后投水而死。电影里也采用了他的故事,大谷和情人去林中吞服安眠药,因剂量不够而未遂,但警方要诉他“教唆自杀”之罪,被佐知搭救出来之后。大谷有气无力、百无聊赖地行走在街上,佐知握定他的手鼓励他“只要能活下去就好”。尽管太宰治本人最终投水而亡,但这部电影却给人一种“生的勇气”,这种勇气并不激越,相反很柔美。

即使堕落到底、痛苦到底、艰难到底,这样的鼓舞十分可贵,“请活下去吧!”,最简单也最坚定。这是《维荣之妻》最让人感动的地方。

小津安二郎在巴黎

(最近很少看到好的新片,最喜欢的是这一部,简单推荐一下)

《35杯朗姆酒》( 35 rhums),开场就非常喜欢,昏黄的太阳光线斜照不断延长的铁道线,镜头随着列车行驶而匀速推进。在悠扬迷人的音乐声里,小津安二郎来到了巴黎。克莱尔·丹尼斯(Claire Denis)是现今欧洲最有才华的导演之一、阿涅斯·戈达(Agnès Godard)是现今欧洲最有才华的摄影师之一,这两位杰出的女性拍摄了这部向小津致敬的电影,诗意盎然。在献给小津的电影里,侯孝贤拍摄了《咖啡时光》,以一个异乡人的身份进入小津生活过的东京,用他者的眼光理解新的东京;阿巴斯·吉亚罗斯塔米拍摄了《五》,以小津凝视世界的目光对准一片海滩,用五个镜头还原现实;到了克莱尔·丹尼斯这里,她非常勇敢的、直截了当地将小津的故事带到了现代巴黎。

小津的故事?是的,老父嫁女的故事。母亲早逝,父亲独力抚养女儿,如今女儿长成,想要照顾父亲,迟迟不肯出嫁(《35杯朗姆酒》只是把黄皮肤变成了黑皮肤)。年轻的儿女与逐渐老去的父亲之间相互依恋的关系,是一种最为独特的生命情怀,舍不得、放不下却按照自然法则又不得不舍得、放下。丹尼斯用一种近乎诗的方式,描写了父女二人在一起生活的最后时光。为了描绘那种暧昧又疏离的感情,她不仅借用了小津的故事结构,还借用了小津的细节元素——从父亲买了一只电饭煲回家、一起煲米饭讲起。如果我没记错的话,小津的电影里常透过电器进入家庭生活推动剧情。丹尼斯的叙事非常简单、而且内敛,所有人物——包括分别爱恋这对父女的一位中年女司机和帅气的男青年——他们的情感一方面是公开化的,一方面又不付诸语言和行动。所有人的感情都以这对父女之间的关系为核心,踌躇不前,并且为此变得有些忧伤和阴郁。

生活在常态下平静如水,这部电影也是如此。无非是上课下班、洗衣吃饭。偶然父女俩与他们的爱慕者兼邻居一道盛装出去听音乐会,没想到在大雨里汽车抛锚,四个人就像沦落街头的流浪者,把一家已经打烊的咖啡馆当作孤岛。在咖啡馆里,他们开始跳舞,这个段落又长又好看,但不着一字,只有音乐。后来,父女去德国为母亲扫墓,遇到母亲的闺蜜发感慨说:“其实我们都过着这样的离群隐居生活,每个人都躲在自己的角落;每个人都只想着自己。”这句话为他们打开了封闭的感情之门,接着Agnès Godard接连展示了她如梦似幻的诗意镜头,包括父女二人一起骑马的画面,真是非常之美。和小津的《晚春》的故事相符,克莱尔·丹尼斯的结尾也是女儿的婚礼,在婚礼上父亲喝下35杯朗姆酒,大概每一杯的滋味都不一样。转回家里,他发现原来女儿在那天也曾买了一只电饭煲回家,但一直没有取出来,电影在百感交集里结束,和小津让老人独自在家削一只苹果,那种落寞与孤寂的感受异曲同工。

余生的第一天:和时间面对面

这阵子大家心情都不好,推荐一部前两周看的法国电影,比较温暖,叫《余生的第一天》(Le Premier jour du reste de ta vie)。坦白说,这部法国电影,起初吸引我的是有点矫情的片名(有朋友讲,去年上海电影节映过)。我记得《美国美人》里有这么一句很有名的台词:“今天是你余生的第一天?每一天都是如此,除了你死了的那一天。”当然,这部法国电影没有这么 “黑色”,它很“文艺”。法国电影文艺起来是最正宗的。不算太新鲜也不算太陈旧,不算太大师也不算太流行,好就好在随时都可以起翻出来看一看,看时混杂着伤感和欢喜,看完也不留太多印象,就像人生中的某一天。

这个片子是以段落的方式去展示一个家庭的五位成员的某一天。长子在某一天独立了,搬出了家;女儿在某一天迎来了她的初夜;次子在某一天突然记起了多年前遗失的一个电话号码;母亲在某一天与驾照考官发生了暧昧;父亲在某一天知道自己得了癌症。形式到内容,精致而美好,有时甚至显得过于刻意或俗套,这些优点和缺憾汇聚在一起,都显得很温暖平和。

影片总体而言算是家庭剧,雷米•贝桑松(Rémi Bezançon)第二次当导演,他对“家庭”的理解非常细微、复杂。有趣的是,在这部令人感动的电影里,故事的动力恰恰来源于每位成员对家庭的反抗,他们不同程度地渴望摆脱家庭的束缚。几乎每一个片段都在讲“离开”:独立、出走、结婚、外遇(当然还有死亡)。然而,最终那些渴望离开的人、又回归到家庭中来,编导贝桑松有时并不细说这是为什么,但他带给观众一种宽容的眼光去看待生命里那些软弱的时刻。

影片的最后一个细节让人难以忘记:父亲去世了,母亲独自抱起自家车上的充气靠枕,打开塞子,释放出丈夫曾吹进去的空气,她深深地吸气,那是丈夫留在人间的最后一口气。——你也可以说他煽情,但这位创作者真是懂得怎么表达爱,如此细腻、平静,甚至没有不必要的悲伤。

贝桑松在《余生的第一天》放入了自己对时间流逝的体验。影片的开场他特意用超8毫米的画面制造怀旧的效果,以及每一个片段用某月某日的字幕来确定人物的人生拐点。另外他还放入一位苛刻的祖父,他是一个藏酒专家,他将红酒都封存在地窖里,同时也将自己对妻子和对家庭的爱一起封存起来。这有点像一个比喻,这位老人觉得时间是感情里面不可或缺的秘方,它是可以使爱变得更加醇厚的唯一途径,而这一过程是如此缓慢。

在电影里,这位老人有个习惯,儿孙来看他,他总要摆上一个沙漏,大家静默,等沙子漏完了,大家才能开口。他把这个小仪式称为“和时间面对面”。为什么说《余生的第一天》文艺范儿很正,就是这里面有种微妙滋味,像红酒一样是在每分每秒里慢慢发酵而成。

以眼杀人:比你想象的更真实

《以眼杀人》(The Men Who Stare At Goats,当然这个译名实在让人摸不着头脑)的开场:一位严肃的军官,在他的下属面前,一本正经地运气准备“穿墙而出”……这让我想起年幼时候,看过的“聊斋故事”里的一篇《崂山道士》,那位道士先生学成仙术回家,想在老婆面前露一手,演练的就是“穿墙术”。道士和将军的结局都一样,墙还是墙,脑袋上多了个包。这个故事教育我们,别做不切实际的事情,墙永远是墙,它可以翻、但不可以穿。但是——我得剧透一下(反正对于这个片子无关紧要)——最后,伊万•麦克格雷扮演的小镇记者自信满满地从他的办公室里“穿墙而出”。这是真的。

从墙不可以穿、到可以穿,中间发生了很多、今天被人们称为“冷笑话”的事情。这些事情主要的背景类似是美国军方的机密档案。我不太了解原著,据说还是真实发生过的,说什么用力瞪一只羊就能瞪死它。以我一个从小受唯物主义教育的观众来看,都是吹牛,作者和导演大概是想把美国军方讥讽成崂山道士,这正好解释乔治•克鲁尼这个热衷政治的家伙为什么担任本片的制片和主演。导演赫斯洛夫(Grant Heslov)是首次执导长片,他也是乔治•克鲁尼导演作品的固定制片。《以眼杀人》处理“冷笑话”的手法近于科恩兄弟,但没有那么风格化,以主流的方式讲了一个非主流的故事,这大概是这部电影不太受人待见的原因之一。

这些背景放在一旁,只说“冷笑话”部分。我觉得“冷笑话”就是一种“精确度较高的笑话”,它的创作者和它的欣赏者之间得有一点灵犀,首先他们可能在原有的幽默感外还具有一种自嘲精神,其次他们在某个层面(比如政治或情感或趣味上)保持一致。所以,《以眼杀人》大多数人觉得这部喜剧不好笑,但这不妨碍少部分人笑得很开心。和我一样觉得这个电影好有趣的,都可以归为笑点奇怪的人。但是影片的剧本还是不错的,把对上世纪六十年代嬉皮士运动的回溯、和军方背景结合起来,让我感到新奇有趣。

编剧彼特•斯特拉格汉为原著增加了一条属于男人的情感线索。导演说“这还是一部公路电影,是关于两个都在生活中迷失了自我的男人的。” 麦克格雷扮演一个一辈子都困在小镇上、报导鸡毛蒜皮的记者。在老婆跟了自己的老板之后,他想进入伊拉克战地去碰碰运气,来以此证明自己是个男人。问题是他根本不相信自己可以做到这些,就像他不相信这世界上有人可以用眼睛瞪死一头羊一样。总之,经历了一些事以后,他获得了“穿墙而出”的能力。这是一个人生信念和方向的动人寓言。“真正的穿墙术”,我不知道有没有;但“人生的穿墙术”,你信不信有?

所以,我很喜欢片头所出的字幕,它没有说“本片故事改编自真实事件”,它说的是“本片故事比你想象的更真实”。

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末日危途:人有绝境而无绝路

考麦克•麦卡锡的小说《路》(The Road),被澳洲导演约翰•希尔寇特拍成一部气息孤绝的电影。希尔寇特之前我看过一部《关键协议》( The Proposition),我热爱的歌手Nick Cave的编剧作品,这两部电影的质感其实是很接近的,只是《末日危途》不那么诗意空灵。麦卡锡的《老无所依》被科恩兄弟拍成一部杰出的作品,被人视为美国寓言;而希尔寇特拍的这部《末日危途》更是人性寓言。背景是大浩劫之后,地球失去生机,树木逐一倒下,动物绝迹,少数幸存下来的人要么因饥饿难熬而自杀,要么成为暴徒以食人求生存。主要人物只有两个,一对没有名字的父子,他们不断向南方走去,以期躲避寒冬,寻找活路。这是一条悲惨的奥德赛之旅,漫漫长路,忍饥挨饿,他们带着一把枪,只有两颗子弹——为的是必要时刻可以一起死去。

《末日危途》拍拍摄了一个单色的世界,希尔寇特摒弃了所有的鲜艳颜色,衣服、植物、破败的房屋,甚至大海也失去了颜色。这是一个绝境。谁也没有说这个绝境为何造成,但危途中的若干细节被营造得气氛浓厚,惊悚迫人。总之,这是一部“单调”的电影,几乎没有颜色、也几乎没有音乐。于是,在这样一个世界里,常以“我们是好人”相互勉励的这对父子,面临着两大诱惑。一种选择是变成“坏人”,学会去吃别人;一种选择是离开这个世界,寻求死亡的庇护。在这部电影里,人性的烛火之光不像许多好莱坞电影里那样,光明通亮得令人起疑;而是不断在闪烁,随时会灭掉,世界就在黑暗边缘。正因为如此,影片里最单纯的、最原始的、孩子的善良,更加动人。是一缕纯真的微光,令人类在绝境中,最终没有走向绝路。

去年英美的科幻片,最有意思的是《第九区》、《月球》和这部《末日危途》,都有将人置于一种绝境的倾向,有一种抒写孤独的情怀。这类电影科学和幻想的成分减少,变成一种“未来片”;而原先那种《终结者》(2018)、《变形金刚》(续集)式的动作的、战争的科幻电影,相比之下,在IMDB之类的主流影迷网站上评分远低于那种情节抽象的、深刻命题的作品。这种回归《漫游太空2001》的潮流,是不是也可以视作现代人在新千年以来对未来的想象而折射出的内心图景,在不断质疑中,寻找灵魂的新出口。