分类目录归档:独立电影

云之南散记

by 卫西谛

上一个礼拜飞到昆明,参加“云之南纪录影像展”,主场地是在翠湖边上的云南图书馆,住是住在一公里外的部队招待所里。这七八天里,都要从咖啡馆林立的文林街拐个弯、走上衣饰店林立的钱局街去看电影。看纪录片每天短则6、7小时、长则10小时,然后反其道而行之和三五个友人(影迷或导演)找个咖啡馆或酒吧扯到深夜两三点归去睡觉。日日如此,小型电影节的气氛就是这么惬意。云之南每两年一次,这回是第5届。前年的时候我来过两天,太阳正好,气候宜人,从黑黑的放映厅看完那些独立纪录片、阳光下面舒口气,有着强烈的不真实感。这回倒好,从影展的第二天起就凄风苦雨,完全不像是个春城的春天,有的纪录片长达3、4个小时,瑟瑟缩缩地看完,不真实感没有了,只好把方才的影像在心里过一遍。无论如何,好东西不断呈现,七个整天看遍两年最好的独立纪录片,值得。

云之南影展有四个放映场地,分竞赛、青年、展映几个单元,也放特邀的东南亚、欧洲的纪录片。每场每个厅大概坐上四、五十人,基本都是独立纪录片的爱好者,对于多数在影院里看大片的人来说如果正巧路过这里,进来瞄上两眼,一定会觉得来到了另一个星球。前所未见的风景和人群,或许比一切编造出来的故事片都要来得强烈而精彩。只要坐上半天,你也许就能看到这个国家的你看不见的角落、或一种你想不到的人的命运。当然,多数的真相和现实都是沉重的,痛苦的。也有纪录片过于尖锐和真实而惹怒了观众,在放映后规定的导演交流环节,怒斥导演“为什么拍这些给我们看!”——当然,大多数的人都愿意看一部“轻松漂亮”的电影消遣与娱乐,花四十块钱逃避两小时人生可能也是划算的。当然也不排除还有一部分人却愿意直面沉重痛苦的真实,从中获得感动和勇气。

前不久我还看到有人在微博上发罗曼•罗兰的格言:“生活中只有一种英雄主义,那就是在认清生活真相之后依然热爱生活。”这让正在每天瑟缩和兴奋中看着纪录片的我心有戚戚。当然这只是独立电影存在的理由之一。微小的之一。


因为每天观影时间过长,加上每晚都喝一点酒,导致没有随时记录观后感,下面根据记忆写一些小的推荐。(十部都是竞赛单元作品:《算命》、《胶带》、《姑奶奶》因在南京影展看过这次没有重看。)

《阿仆大的守候》 和渊

诚实地说,这部最后获得大奖青铜奖的作品,在观看过程中让我觉得有点漫长。它有时过于平静,缺乏内在的节奏,每个镜头长且均匀,尤其在结尾“一唱三叹”的部分(似乎是林旭东老师说这个结尾也许可以更长)。这里有现场投影的原因,比如黑暗中细节未能充分展示。当然,我还是很喜欢这部片子,它很特别、前所未有,有许多个段落让人感到神奇。按张亚璇的语言说“它让人看到,存在可以何等安宁,又何等深情,将爱及生死一起包容”。阿仆大守着年迈将去的父亲,时间从果园里的苹果渐渐成熟,直到逐个落地。在之后的几天,我心里的这部电影越来越好,这里面没有任何事件,有的只有时间。尤其喜爱开场,阿仆大扛着树、又放下来,说着也许把根砍了好搬一点。人和自然在一起,看得人很定。

《余光之下》 邓伯超

如果不看介绍,无法想象这部纪录片出自一位1986年出生的作者,成熟得令人欣喜。内容是海南客家文化,包括了对一位歌者的访问、以及游神之事的追踪。结构上或许还有更进一步的可能,但已经不错。最后有一段夜间游神的高潮段落,极其震撼,拍摄与剪辑都很优良。

《博弈》 王清仁

作者供职电视台的身份,使得这部拆迁题材的作品,有了两个面向:既有被拆迁者村民们的生活;又有拆迁者官员们的行动。使得这部纪录片非常充实,基本记录了一次典型的征地拆迁的各个方面。其中老年人的状况尤其令人痛心(在今次的云之南上,可以看到许多“老无所依”的悲惨场景)。前半部分中,一位村民在会场质疑官员套话时的发言十分精彩,令现场观众频频鼓掌;在后半部分中,这位抗议的带头人首先被情面和利益放倒,是拆迁中惯用手段;之后他的悔恨和人生一蹶不振,令人唏嘘。

《未完成的生活史》 丛峰

比三个半小时的《马大夫的诊所》更长半小时,记录了甘肃黄羊川一所职业中学里教师的生活,说直接一些,就是在没有指望的日子里饮酒度日。按吴蕾蕾的评论标题是“低级知识分子的酒精生活”。有的人喝酒喝死了、有的人花钱调走了、有的人去了一趟南方回来报告说这里的日子不是人过的——但日子还是继续下去、并且需要不断地喝酒才能继续下去。我喜爱这部作品,有文学性的因素。四个小时描写了个人和群体的“溃败”,这是当下中国地方生活的缩影。有一个细节对于这部作品也许无关紧要,但对于我而言却印象深刻。一个老师像往常一样、半醉着坐在办公室里等待下一堂课,百无聊赖地望着外面积雪的山头,喃喃自语:富士山哟。这句脱口而出的话,倒应和丛峰三部曲的标题“甘肃的意大利”。

《生活而已》 魏晓波

魏晓波出生在1983年,这部片子是他的私人影像,拍的是他自己和女友共同的私生活。放映时现场从头至尾地爆笑。晓波说看到自己出现在大银幕上,觉得丑陋不堪、羞愤难当。不过作为观众,我觉得这是一部非常“得体”的作品,每一部分都是恰到好处,男女主人公也坦白而可爱。我想放在所有的国内影像作品里(包括公映的、剧情的),这可能是八零后最能产生共鸣的一部作品,将一代年轻人的处境、状态和心情都拍出来了,因为有谁可以把视角放置在自己的生活里面呢?虽然现场有未毕业的大学生说看完“有些绝望”,但是晓波还是展现了生活内部的乐观。插入的野猫下楼梯的一个场景,令我感受到年轻人的生命力。看时我会不自觉地把被拍摄者和作者本人区别开,并想到了洪常秀作品里的自嘲和自省。后来和晓波聊天,他真的最热爱洪常秀。

《众生》 陈心中

关于汶川的记录影像非常众多,《众生》是震后半年进入的,陈心中说拍摄的是人们平静如水的日子下面慢慢愈合伤口的艰难过程。这部作品没有强烈的冲突,只有一种从容的态度,看待这些努力恢复生活的人们。令人动情、也不乏幽默。甚至让人想起阿巴斯拍的《生生不息》。在片首道士回忆512前一夜,说他梦见许多菩萨从山上走下来,走到道观里要在这里歇歇脚,“第二天就地震了”。

《消逝的倒影》 沙青

今年云之南有两部全是空镜头的作品,这部沙青的、还有来自南京的史广智的作品《f》。《f》有一种特殊的神秘感,让我很陶醉,尤其是一段中山陵梧桐林荫道的片段。沙青这部却很日常、很自然,由旁观、眺望、窥视组成,可以自由地徜徉其中,所谓“隐秘的庸常”。当然,也让我想起阿巴斯拍摄的《五》。

《猪脚 葡萄酒 死亡迅速》 毛晨雨

毛晨雨对我来说既亲切可是也很神秘,他的知识体系我很难进入。但这一部“稻电影”(晨雨对自己作品的称谓)让我觉得诗意盎然,不仅是影像上的,还有关于死亡这个命题的。

《危巢》 季丹

王小鲁对此片评说“直接电影的魅力远未被穷尽……传达了作者对生活的艰深思考”,我确实很认同。这是一部令人动容的作品,尽管在前半部分,我会被来自现实的痛苦深深折磨,同时难免抱怨没有新意。但后半部分,原本只是写实的“生活之难”,拔升为“人性之难”、“伦理之难”,这种“艰深思考”令人席卷其中。

《两个人的村庄》 查晓原

同样是一部非常传统、非常人文的纪录片。两个残疾的老人生活在无人问津、只有沙尘经过的地方:只有两个人的村庄里。我们从中可以看到很多,生命的坚韧、欢乐、凄苦和哀痛,各种情感搅拌在一起,使它成为一部过目之后久不能忘怀的作品。

Ps:在青年单元里:《恋曲》、《罗汉》、《f》、《火星综合症》等都是独树一帜的作品,不及细述。

独立纪录片十二篇

2010年在财新《新世纪》周刊开“纪录片”专栏。明年因个人缘故请辞了这个专栏。感谢我的编辑徐晓老师。

今年一共写了12部近年来我喜爱的独立纪录片,目录链接如下。

算命:倒在江湖无人过

敖鲁古雅:骨血里的诗意

前门前:被掘开的日常生活

马大夫的诊所:来自现世

秉爱:水边的女人

音乐人生:未完成的人生

上*访:被流放的唐吉诃德

掩埋:历史的另一面

废城:废城废城

和凤鸣:翻开历史最沉的石块

伞:伞下的中国图景

淹没:在毁灭之前

CIFF专访崔子恩

记者:杨城

杨城:对这次剧情片竞赛单元的作品, 作为评委你有什么总体印象?

崔子恩:第一印象是比较新,年轻的导演比较多,处女作有五部,在我以往参加的影展中,这种情况比较少见。从这点可以看出初评在这方面下的功夫比较大,有锐利的眼光。另一个印象是这次的参赛片没有受到目前特别流行的工具论的影响,就是设备更新的潮流会影响到作品。我自己的看法呢,这次的片子大部分还是属于DV时代的影像,很多跟以前相似的地方,都是有一定的社会批判和社会观察,但是也有一种电影野心的流向,这种野心可能是想影响社会的,也有可能是要影响导演个人命运的,也有有比较强的电影节的指向的,这在处女作作品中反而没有,自己的想法相对突出,没有去刻意考虑社会的价值、社会的走向,也不是去强制性地去改变一个什么来完成表达。这次的竞赛片就是有电影野心和没有电影野心两种状况。

杨城:您提到各种电影野心,社会理想的,功利的,那有没有看到在美学上很有野心的片子呢?

崔子恩:大部分片子都在一个传统美学的范围里面,电影语言的创新和使用跟十年来的独立电影的历史还是有比较大的关联,目前没有看到特别跳脱出来的。单从美学角度来看的话,《河流和我的父亲》这部片子是在一个没有美学的意义上来做的,或者说它只有语言没有美学,跟传统的剧情片的审美观察也还有距离。大部分的片子还是保持着独立电影的审美传统在做的,基本上美学倾向是这样的,有些细微的地方,比如空间感的重建,或者对某些生活细节的叙事,个别段落有新美学的感受,但整体的美学创新的冲动我还没有看到。

杨城:回到刚才拍摄工具的话题,其实《寻欢作乐》这部片子是用佳能5D MARK  II拍摄的,这在独立电影中还是比较新颖的,从这部影片看,你觉得新的器材有没有带来新的效果?

崔子恩:《寻欢作乐》使用的机器给它带来一些形式感的东西,但是它的形式感也是它莫名其妙的地方,它和另一部片子《蚂蚁村》都在形式感方面有一些生硬的地方,形式感这本身就是比较硬的东西,一部片子要有形式感但形式感本身又不突兀,这还是要看片子本身有没有形式感的基础。《河流和我的父亲》黑白影像的使用也有一点找不到理由,因为整个影片都在重构记忆和现实之间的关系,它已经完全在重构这之间的关系了,其实在它的文本里面都已经有了觉悟,这种觉悟已经清晰和透彻了,但是它还是用黑白影像。

杨城:《河流和我的父亲》的最后一段,导演根据父亲的意见改写影片,这个是特别形式感的,但是有日常经验作为基础,就显得特别地自然。

崔子恩:因为这部影片本身带有交流的色彩,讲爷爷、父亲、儿子这样一种流淌的关系。他拍这个片子,看上去是在讲他父亲讲他爷爷,回过头来,他的父亲对这个片子有一个反馈。
就像一个批评家写评论,然后导演怎么去接受。这个段落有一个特别繁复的影像结构在里边。胡昉觉得这个父亲的设置是个特别能表现亲情的部分,儿子拍这样一个东西,是对亲情的一种表达。这样去看就不完全是文本了,就有关联了。片子里的那个孩子是被父亲蒙在雨衣里长大的孩子,反复出现镜头最多的就是孩子从雨衣里看外边,这是个特别重要的镜头,虽然从美学来讲,是个不好看的镜头。

杨城:说到形式感的问题,我想问你看待《寒假》的形式感呢?

《寒假》的形式感是一步一步来的,红旗从《好多大米》、《黄金周》一步一步走到《寒假》来,还是有具体的欧洲电影的背景,是特别具象的形式感,能找到来龙去脉,是有历史的形式感,不是相对平面的,不是类似图片拼贴、文字构成这些跟当代艺术比较接近的一种东西,那是从电影上多出来的一个世界。红旗的世界还是在原来的一个电影的世界里面,李珞的片子是有一种新的东西生长在里面,看到《河流和我的父亲》这部片子我还是很惊喜的。

杨城:《河流》和当代艺术作品的一些方式比较接近,而《寒假》和戏剧、文学更亲近。

崔子恩:因为李红旗本身就写诗写小说,但我们这次看《寒假》的角度有点不太一样,不太关心台词怎么样啊,空间感怎么样啊,细节捕捉怎么样啊,思想内涵怎么样啊,毕竟不是他第一部片子,我们反而很多地去考虑别的因素,比如说他的小演员,都不是专业的,也不会像儿童剧演员去排练背台词,让台词成为他们的血肉,而这些孩子显然都还是特别生硬地去讲,自己也不知道在讲什么,这就是所谓的荒谬感,这个荒谬感也是现代主义之前的一个状态和文化,我们对于这样一个拍摄方式本身有比较多的观察,这些小孩是因为什么去演的,更多的是对制作方式和制作背景的观察讨论。
独立电影已经成为一个社群,通过独立电影的方式,大家在这个社群里头相互补给相互滋养,有一种建设,做这样一个电影有义务参与到这样一个社群的建设里边去,跟一个社群相勾连。我们更多的从这方面来看《寒假》。

杨城:今年是南京影展的第七届,距首届独立映像节也将近十年,那个活动你也参加了,你觉得这十年间,独立电影发生了什么变化?

崔子恩:十年前有种轰轰烈烈,革命初起的感觉,这跟政治文化的潮流景象有关联和重叠,参与者的兴奋度和状态都是很高涨,其实大家都很熟电影,那时就好像忽然开始一种新生活一样。那个时代革命性很强,但是到了今天,到了一个沉稳发展的状态,是一个平台期,这些年(影展)的片子我都看过,以前我还试图写独立电影史,现在我已经没有力量去追踪了。
独立影像展到现在像一个常规影展了,可以争议的余地不像以前那么大了,形成了一些路线和脉络,每一年大家的期待值在平缓化,但今年还是有不少惊喜的,不少新导演,新导演从剧情的角度进入影像,比起从纪录或实验的角度进入影像要难一些,准备需要更长时间,叙事的才能很重要,有故事有人物有情节出现的时候导演要怎么面对,一个导演单独面对一个社会,就好像一个孩子第一次离开家去面对社会一样,想不迷路很不容易。

杨城:那对这个平台期之后的状况你有什么预见呢?

崔子恩:我觉得是会更优质化。粗糙的影像已经成为过去,今年如果有这种片子在初选时应该也已经下去了,独立电影也越来越精良化,尽管有些片子里叙事有莫名其妙、杂乱无章的部分,但从单一镜头或整体来说,都有节奏,有整体的想法,有风格,基本上往相对成熟的路上走。那时独立电影表达欲比较强,不管是对社会的批评还是对影像特权制的解构。但是这种声音现在衰微,独立影像里出现了怀疑和挣扎。未来还可能会越来越小资,会有这样的元素出现,不过我一样也会质疑独立电影为什么要是政治口号式的,现在这类影片的力量也越来越小,大家都开始归顺某种次序。

杨城:是不是因为这类影片的作者或支持者回头看自己的初衷会感到失望,觉得通过电影去改变什么的企图是无效的?

崔子恩:有可能,但更主要的是企图改变自己也是无效的,有人做了很长时间的独立电影,有人看别人做了很长时间的独立电影,或有人看到独立电影已经有十年了,世界、社会,自己还是这样,这会有种无效感,就是信念缺失的状态,这种信念缺失的状态会不会弥漫开来,我也不知道,这是整个社会操作的结果,自由影像发展到一个阶段有一个新的调整。影像工作不是直接的社会运动,但会有很多关系。我有个朋友在做人权电影,他认为很多的独立电影都跟人权有关。独立电影工作本身也可以看做是一种文化运动,只是有很多做电影的人他都有一个学院派的背景,或者艺术家的背景,他们不太愿意把运动和艺术放在一起,但在西方,运动和艺术可能一直是在一起的,包括电影的新浪潮也跟西方很多社会思潮也是同步的。

杨城:你怎么看这次影展的“艺术家影像”单元?

崔子恩:我觉得它的开始应该是比较偶然的,以前的是实验片、短片单元,现在变成类似当代艺术展的一个展览的形式,参观的人可以去看一个片段或看一眼就可以走掉了,走马观花式的,不会一个镜头一个镜头去看,尽管还是影像作品。
这还是一个非常有趣的事情,一方面是电影需要多元化的方向,也可以说是当代艺术跟电影产生亲缘的关联,也有一点划分不开。纯电影和当代艺术,这两个东西我都很喜欢,我做过一段时间的当代艺术评论,喜欢得不行,两个圈子里都还有我特别好的朋友。这次的这个展览是我看到的特别具体的一个展览,是一种结合的状态,但是我也没有当年那种一开始看到这种东西时的冲动,很多观众也没有,以前的有一种地下感,现在很多艺术家都变成很成功的艺术家,甚至不一定会愿意出席这种包含在独立电影节之中的艺术展。电影和当代艺术中的影像作品表达的工具或途径始终有接近的部分,尽管有一些影像是在马桶里放映的,但影像还是最原始的手段,这个部分当代艺术永远也不可能跟电影切断脐带关系。

杨城:我个人觉得,当代艺术中好的作品,在美学、思想上,在体验和表达的微妙上,在创造新的可能性方面,比独立电影要好,但如果想到当代艺术的评价、流通系统,那个消费链,又会产生疑惑。最后问个关于电影节本身的问题。如果你做一个综合性的电影节,你会怎么做?或者说,有什么特别想设置的?

崔子恩:首先不做评奖,以放映为主。如果有广告、资金投入,需要类似的评奖,我们可能会以观众票选的方法来面,作为对资金的回报,在单元设置上就没有竞赛和非竞赛的区别。
第二呢,我可能也不会分纪录单元和剧情单元,我们会按照某种主题来,每年的单元不会固定,会根据收到的影片的整体情况再分单元,一直不变的单元就会像大学老师的旧课本,十年不变用一个课本。其实这算偷懒,就是策展人没有精心去工作,我们做影展可能会去细分,收到了什么样的片子,片子之间有什么连带,展现什么样的面貌,哪些东西是开创历史的,我们会做梳理,就在单元划分里体现。我的影展也没有影评在里边,没有评论性的文字,之后也不去整理这些东西,会有一些论坛,整理论坛的东西,而不是说再请一些评论家去写一些评论,我来策划综合性的影展的话,这样的思想还会保留,重新划分单元,不是一成不变的。如果我是选片人的话,我会愿意选择尽量多的片子,尽量让所有送选的影片能有放映的机会,可以是各种不同情况的放映。香港有“遗珠作品”的尝试,设立一个档案馆,大家可以上里面去看没有在影展上放映的影片。哪怕每次作品只放映一场也要挪出时间给没有放映的作品,给他们留一席之地,可能在我做的影展中,能报名一百部影片我就放映一百部影片。
一个独立的影展就是一个机会,给大家关注的机会,是一个事件,通过媒介四面八方散发出去。
影展它是一个发散体的开始,这个是最重要的,其次它传达出来的信息,都是一点一滴地慢慢来的,不会因为影展的结束就断掉了给养,不会断粮,每一届影展都会滋生新的东西。我现在的评委身份,一个一个镜头地去看片,其实是想发掘一个东西能够跟大家共享,长时间地共享,影展在这一个时间点上发生,但是它的放射是更长时期的。

音乐人生KJ:未完成的人生

财新·新世纪周刊专栏

by 卫西谛

香港导演张经纬的作品《音乐人生KJ》,曾经不止一次地出现在国内民间影展上,作为独立电影之一,为少部分纪录片影迷喜爱。在获得金马奖最佳纪录片奖之后,开始得到更广泛的关注,同时也创造了香港纪录片的票房纪录。影片的主人公是香港一位成绩出色的少年钢琴手黄家正(KJ)。倘若望文生义地看片名的话,会误以为这是一个“东方之子式”的纪录片,称颂这位音乐家天才的传奇,或者渲染他的坎坷人生。《音乐人生》恰恰都不是。并且,张经纬基本放弃了传统传记类纪录片的方式——更多访问主人公周围的人对他的看法(只有只言片语),焦点始终在黄家正自己身上,他对自己和对别人的看法。省略外围观点,对于此类纪录片是一个危险,而《音乐人生》的精彩亦在于此,他向我们最具体、最深入地展示了一个“人”的灵魂。而观众对这个人物的全部看法,都建立在自己的眼睛所看到的内容基础上,而别无旁的干扰。

影片的一开头,十七岁的黄家正回答“你的人生理想是什么”时,他说“做一个Human Being(人)”。这个答案出自一个天才儿童的口中,令人尤为惊讶。这也是贯穿整部纪录片的核心题旨。它让我们这些“做人很多年”的观众,在看见黄家正这个音乐少年的生活时,也得以重新审视自己。张经纬在访谈里面曾提到自己很喜欢的导演是伊朗人阿巴斯‧基亚罗斯塔米,阿巴斯曾经写过一篇叫做《Unfinished Cinema》的文章,“指出一部电影所带出的讯息是完全取决于观众的角度和他们的生活经验,因着他们不同的思想,产生不同的化学反应。电影院是一个让观众去完成电影结局的地方。因此,每一个人都可以对电影有自己的理解”。其实,我们可以把这个电影观点扩展到《音乐人生》这部纪录片谈论的内容——人也许可以被视为是一个“永远未完成的人”,因为只要他还活在人间,就总要在他人的再参与下才能完成他的人生。但是这种他人的参与又不可能彻底充分,他人不可能真正理解我、我自己也可能抗拒外界。而不充分的人生,就有困惑与挣扎,就有孤独。这是我透过《音乐人生》所见到的,别的观众也能另有想法,这可能是这部纪录片魅力所在:它是如此的主观。

《音乐人生》由两部分组成,一小部分是拍摄十一岁的黄家正在捷克演出、录音,更多部分是拍摄十七岁的黄家正排练、比赛,两部分都有若干访谈。无论是哪个年龄阶段的黄家正出现,他都显得过于成熟,同时也过于自我,所以他的老师、同学甚至哥哥都并不喜欢他。不喜欢的原因无非是他傲慢狂妄、自私独断,这些都是人之常情,很寻常;但看下去,影片更有趣的部分是,他对周遭世界以及生命存在的看法和体验。这里面有困惑与挣扎。其出发点是音乐。对于一个自幼练琴,童年开始满世界巡演、比赛和录音的天才来说,音乐即是他的灵魂。但是他有一个困惑是音乐何以动人?钢琴的构造明明是纯粹机械的、物理的,如果没有神的话,它发出的声音何以如此美妙?——可他不信神,只信自己,在有教会背景的“拔萃男书院”这座学校里他属于异类。而这个困惑的终点是,他不知道人有灵魂为了什么,有生命为了什么。

培育黄家正成才的钢琴老师信仰神,所以她觉得弹琴是为了荣耀神;更多的世人觉得弹琴是为了荣耀自己(和家人)。于是,黄家正在世人面前就成为更大的异类,他看不上成功、不在乎赢。当他的同学大呼必胜的励志口号时,他总是躲在一旁冷笑。他可以为了完整表达音乐,而在比赛时故意选择超时的乐曲。导演张经纬始终不忌讳表达黄家正自身令人不快的个性,以及别人对他的厌恶。从经历而言,这是他对这个世界的一种反抗方式,正因为父亲自幼逼迫他学琴、从小强调要赢,所以这个衣食无忧的少年会变成今天这样,完全以自我为中心。既然音乐不是为了神,也不是为了名利。于是,他产生了这样的理想,要成为Human Being(人),一个纯粹的人。在这种理想下,他必然变得孤独起来。当这部纪录片不时插入六年前的画面时,看到这个很瘦弱的孩子如何被刻意训练为成熟大人模样的音乐家时,会有一种感慨被加强与放大起来,因为你发觉现在的一切已在过去被固定了。

在影片的结尾处,最令人震惊的时刻,是十一岁的黄家正在镜头前突然谈到死亡。他说到:“人终有一死,生命有何意义”,而后一边解释,一边泪流满面。震惊之余,作为观众我不得不承认,被当时的场面深深打动了。这个香港中产家庭出身的钢琴少年,忽然和自己产生了某种联系,因为我们每个人都问过自己这个问题,哪怕只是隐约。而这个问题出自如此年幼的孩子之口、出自一段回溯的时光里,才让人领悟原来这个问题一直都在,它如此迫切,而又永远悬而未决。

在《音乐人生》里,我们看到这个十七八岁的年轻人历程,让我们感受到一种悲剧性的同时,也发现到生命如此多样,充满可能和惊奇。黄家正本人在这部纪录片问世之后,写给观众一封信,标题是“生命充满惊喜”,他认为我们本来就生活在天堂里,只是被不成熟的人性所蒙蔽了。每个人都在慢慢地成长和衰老时,找到自己所信的道。

【有消息说,制片方正努力推动这部纪录片在大陆公映,但愿能够成功】

水边的秉爱

by  卫西谛

财新·新世纪周刊  专栏

拍纪录片为了什么?小川绅介说是为了“想在活下去的同时,与同时代的人们共同分享勇气……告诉我们的下一代,现在这个时代是什么样子的……”。这句话录在一本叫做《收割电影——追寻纪录片中至高无上的幸福》的书里。这本书的中文版是冯艳在1995年翻译的。1993年,冯艳在日本读环境经济学博士,作为普通观众在山形电影节第一次看到小川绅介和土本典昭的纪录片,深受震撼,之后逐渐开始了纪录片实践。

1994年,三峡工程即将开工,冯艳跑去做实际调查,她渴望发现小川绅介的著名纪录片《三里塚》里“眷恋自己的土地、反对建设成田机场,而联合起来进行抗争”的那样的农民,结果没有发现。后来,冯艳从人群中发现了一个叫张秉爱的妇女,一个无论如何都不愿离开家园,恪守生活的尊严,对土地有深厚情感的人。在和秉爱的交往中,她开始了拍摄,期间中断了五年,我们看到的这部就叫做《秉爱》的纪录片内容,主要拍摄于1996年和2002年。这么长的间隔,让我们意外地看到了风吹日晒和艰辛劳作在这个传统农村妇女面庞上留下的时间之痕。

在一篇文章里,小川说他之所以去三里塚, “最诚实”的回答是“像我这样的人,在某些地方容易被土的气息吸引……”。起初,冯艳来到长江边上的村庄,也许是为了拍摄一个更为宏大的主题和景象——事实上在三峡建设过程中,独立纪录片工作者确实奉献了多部杰作——然而后来,冯艳她选择了更为细致的观察和拍摄,透过113万移民中的一个个体,来描绘普通生命在这场浩大工程背后所经历的一切。影片基本是两条线索组成:一是秉爱与权力意志进行抗争的过程;二是秉爱的家庭生活和个人历史的讲述。而这两者都和她脚下的土地密切相连,所以,这部作品最后散发出来和小川作品一样的、质朴的“土的气息”,以及长江岸旁独特的、女性的、抒情的“水的气息”。

在水库淹没区,水位线以下的居民搬迁方案有两种:一是外迁,二是后靠。为了保证缩减的土地能够供养的当地人口,国家鼓励“外迁”,给予的条件比较优厚,多数人选择了这种。而秉爱却始终选择“后靠”,无论是遭遇任何的压力——来自国家意志的压力、甚至来自家里儿子上学学费方面的经济压力,秉爱的决定从未动摇,态度坚定。在影片中,她最快乐和满足的时刻就是在田野里,无论多么辛苦劳累。她对城市生活没有向往和信任感,她唯一相信的就是土地,土地给了她过去,也可以给她踏实的未来,她说哪怕自己老了,“只要我还能动,在土里刨一天,我就能有吃的”。有一次,她甚至说“土能生万物”,这句朴素的哲理从她不经意的谈笑间说出来,能够深深打动人。——所以,最终她仍然在无奈和无助写下搬迁申请书时那种痛苦,对于观看者而言尖锐如针刺。

张献民先生曾在放映现场说过:“当我问我自己,有什么是我绝不能失去的东西,我发现我根本没有——跟秉爱比,我什么都没有。”如果我们发现自己一无所有,那么信心从何而来,希望从何而来,爱从何而来。而秉爱的田地里种植了庄家,是经济作物,她以此来供养有病在身的丈夫和两个上学的孩子,她的信心、希望和爱都长在田地里。对于这样一个女人,用倔犟、坚韧这样的词汇已不能简单形容。在她的性格下面,是对土地的依靠和信仰做为基石,只要有土地她说什么都难不倒,一定能靠着自己活下去。

冯艳信奉小川绅介的话:拍纪录片到最后拍的都是人和人的关系,也就是拍摄者和拍摄对象之间的关系。在《秉爱》里我们可以看到两者之间的亲近和融洽,作者在任何时刻都站在被记录者那边,用最平等的、富有感情的目光却注视秉爱这个女性(这也得益于作者本身是女性的缘故)。这部纪录片画面毫无刻意之处,按照崔卫平老师的形容是“我们自己的灵魂看待这个世界的尺度和比例,它们不大不小,不夸张也不萎缩”。

这部纪录片有两种类型的场面,一种是秉爱夫妇和前来动员搬迁的干部进行争论的激烈的场面;一种是秉爱独自对作者进行回忆过去的平静的场面。这两种截然不同的气氛在这部纪录片中相互交错,秉爱所遭遇的委屈和不幸、以及她自己的质朴和豁达也汇聚在一起。其中最感人的是,秉爱对自己的恋爱、婚姻和家庭的谈论,背景多是在水边。虽然叙述的内容都是吃的幸苦,但她自己不以为意,总是如此恬静和开阔。当讲到因交不起违反计划生育政策的超生费,屡次流产的过程,听者难免会揪心,但她仍然带着平静的笑意。她也谈到自己的梦,说自己嫁过来十来年梦见的一直是娘家的地,直到现在才可以梦见这里;又有一次,她说梦到被流掉的孩子来寻她,她满怀伤心和无奈。这些关于回忆和梦境的意境,穿插于现实,使得秉爱这个中国传统女人的形象格外厚重。

在冯艳翻译的那本书里,小川还说过很诗意的话:“只要看一下路边的草,就知道这条路是通向闹市还是通向偏僻的地方。这是走路人的想法……”在我看来冯艳的这部作品也有一种“走路人的想法”,她自然而然地捕捉到秉爱生命之中的闪光之处,她感叹《秉爱》定稿的时候发现“这些讲述和现实生活中所发生的事件的穿插,和拍摄顺序完全吻合”。这或许说明,生活的逻辑总是会强过主观的逻辑。

马大夫的诊所:来自现世

by 卫西谛

(财新·新世纪周刊。专栏内容是绍介一些杰出的中国纪录片)

丛峰为他在甘肃西北古浪县黄羊川拍摄的三部纪录片命名为《甘肃的意大利》。“意大利”在当地方言里是“一块的”的发音,丛峰出于诗人对语言的敏感,将这两个地名组合在一起,形成一种空间上的荒谬感。从长达三个半小时的其中第二部作品《马大夫的诊所》来看,丛峰并没有夸张这种荒谬感,甚至相反,他的手法十分平和、朴素与谦逊。在剪辑中可以看出丛峰不想惊动和打断任何他觉得有意义的片段,这些片段的内容是黄羊川民众之间的日常对话,他尽可能得记录和展示这些对话的完整性、原生态和语言的内在节奏。作者的这种尊重的态度和敏锐的体会,也建立在使这部纪录片过于漫长的危险上。而作者本人说这种对观众折磨是公正的,他拒绝为这部影片提供娱乐性。

所谓《马大夫的诊所》,马大夫其实并非这部纪录片的主角,真正的主角是他的诊所,或者说是诊所里说话的那些病人。马秉成大夫的角色更像是串场的,他将所有的这些片段粘接在一起。我读到介绍(我在影展上遇到过丛峰两三次,他曾在南京读书,但没有细聊过),丛峰这个从工作五年的单位“国家气象中心”辞职的北京人,游离到大西北去见识新的世界,走到黄羊川本想停留两三天,后来觉得这个地方吸引自己,就在那里支教了一年,后来为了拍摄纪录片,陆续在这里生活了很久。他说自己走进马大夫的诊所时,就已经觉察到这个空间有意思的地方:“里面的设施很古老、很旧,人的表情好像跟这个时代没有什么关系。”作者在感知到时间、空间上的陌生感同时,又呈现一种细致、平实的真实感,于是这部纪录片得以在一个狭小空间里,非常清晰地勾勒出我们这个时代、偏远地区最普遍的生活现状。

马大夫是当地令人尊敬的医生,病看的好,也能帮人(同时他也是当地比较富足的人),他的诊所经常坐满了周围地方前来求医的病人。在看病时和候诊期间,熟人和陌生人很容易聊在一起,于是“马大夫的诊所”实际上成为一个信息交换量很大的公共空间。人们在这里谈论土地、生计、家庭、疾病、过去、以及死亡。诊所由于它自身的功能,在形成公共空间时具有特殊性,那就是人们的谈论各种话题时总绕不开忧虑与苦难。我们可以想见,这些谈话者的身体正承受着来自病痛的折磨,这种折磨让他们联系到生活的艰难、社会的不公以及土地的干旱所带给他们的不幸。按照他们的当地习惯用语来讲“惆怅得很”。丛峰用一种极为内敛的姿态面对这些“惆怅的对话”,他拒绝用三脚架拍摄这些场景,一是因为不愿给病人造成不便,二是出于对被记录者的尊重,他时常将摄像机抱着怀中拍摄,避免以俯视的角度。所以,这些微微颤抖的画面,实际上是带着这位作者身体的温热和心跳的搏动。

由于年轻的壮劳力大都外出打工,诊所里平时来的基本上是老人、妇女和儿童前来。自称““草也吃了,车也拉了”的老人们谈论的话题一方面会涉及到苦难的过去,患有矽肺病的老人是在煤矿上干积累下来的病。同时,人们也免不了相互打听邻里的家事。由于贫困的现状,很多家里的媳妇都是买来的,所以他们经常谈论的话题是谁家的儿媳又跑了,他们称一些女骗子叫“拐贼媳妇”。直到临近过年,诊所里来了从外地打工回来的男人们,他们带来了外面的世界的讯息。但往往这些讯息也令人充满悲观。这部纪录片里有一个令人动容场景是:两个40岁左右的壮汉,在诉说完悲惨的工伤经历之后,感叹再过两年人就要老了,外出务工都没有人要了,然后蹲在太阳下沉默。在大量的对话中,我们可以感受到这里的人们正遭遇着的数重压迫:令人绝望的自然、坏心肠的资本家、黑暗的底层衙门。《马大夫的诊所》是一幅群像,我们看到在一片悲叹声里依然坚强地或者无奈地活着的人们。

这个算得上漫长的观看过程,也几乎算作在一个语言的宇宙里漫游。就像很多独立纪录片一样,被记录的那些普通人拙朴的对话,是一个生动的语言文本。人们在马大夫的诊所里交换的信息包括:身体的信息,家庭的信息,当地社会的信息,以及外面世界的信息。当这些信息以鲜活的口语叙述出来的时候,真实的情感、生动的事实都隐含着一种令人动容的力量,同时也具有民间的质朴和豁达。在当地人的口中,他们生活的土地是令人绝望的。这块土地干旱严重,一位老人在能准确讲出“64年的时候有过好雨水”。记忆如此之牢固,可见这里缺雨少水到何等地步。在这种生活环境下,其它的话题常常被引申到“命运”这个主题上去。我在片中常常听到的一个词叫做“孽障”,大概是过得比较悲惨的意思。有几个老妇人聊起来说电视里“那些皮肤黑的人(大概是指非洲人)比咱们过得还孽障”。人们谈起过得如何“孽障”之后,以各种说辞对命运表示顺服,感叹都是“跌倒了爬起来的命”。来自生活的磨难和生命的坚韧,常常出现在充满皱褶的老人们的面庞特写中。

当然在诊所里,死亡的话题极为重要。片中出现的病得最重的老人,感叹“黄泉路上无老少”,数着他知道的一些早亡的人,带着黑色幽默的语气:比如有一位年轻的死者在正月初四开始留胡子,有人说四是死属于不祥,果然很快死了;还有一位在49岁的最后一天过了12点死掉的,总算也活到50了。而谈论到自己的死亡,人们总是有种无奈的豁达,他们提到最多的词语是“解脱”。最后这部纪录片“不可避免地”拍摄到(以及剪辑进去)死亡。在大风雪中,棺木被抬着穿过的不毛的荒野,马大夫也在送葬的男人当中。由于下葬的好钟点没到,人们站在“像《白毛女》里的雪”中等待。在等待下葬的时间里,这部纪录片最欢乐的时刻出现了,这群男人掏出烧酒,热闹地行着酒令,大口地喝着酒。他们暂时遗忘了土地的干涸、迟迟不来的雨水。死亡,对于生活在这片土地上的人似乎真的意味着解脱?——当然,丛峰的《马大夫的诊所》这部纪录片具有强烈的现世意识。

前门前:被掘开的日常生活

by 卫西谛

我曾经多次见到有观众看完《前门前》之后写的文字里,提到令人印象深刻的开场第一个镜头:一辆庞大的挖土机,开进一条窄小的胡同,朝向摄影机驶来,直至它的大车轮占据整幅画面,带有强烈的压迫感;同时,你又能注意到还有一些居民仍然在这样的场景下生活着。摄影机坚定地占住路口一角,记录下那辆巨兽一般的机器经过,没有摇移、推拉和跟拍。整部影片的气质基本在此时已经奠定:它以一种从容、沉稳的姿态,去观察已经或即将被破坏的日常秩序下生活的人们。《前门前》导演者是比利时纪录片工作者Oliver Meys 和中国独立电影人张亚璇。Oliver常把整个拍摄活动比作钓鱼,他们花很长时间取景,去熟悉那块地方,知道太阳在哪里、知道摄影机放在哪里不会堵路、知道张贴一张告示对这里居民意味着什么,在一切准备好了之后,然后就是等待——有时是一个人的移动、一个场景的出现、或者一句话,“就好像水晶一闪,使平凡的生活变成了电影。”

作品的简介中如此写道:“‘前门’既是天安门广场南侧那座城门楼,也可以指向东南延伸出去的那片地区。……在2005年9月前门地区的拆迁改造工程展开之前,这里生活着大约8万人口。……多数都是在胡同里生活了几代或半辈子的北京人。因为地处中心的优越位置,这片基础设施陈旧,人口密度高而且往往生活窘迫的社区正在经历一场不可避免的现代化改造。”——这部纪录片拍摄的日期是从2006年9月开始,持续到2008年初片子接近完成时。

我们可以在《前门前》这部记录片中看到:中国的中心城市北京、北京的中心区域前门,遭遇现代化改造过程中,所发生的日常生活的各种景象。两三个老人一边晒太阳一边叹息老北京大变样;还有一些居民在议论拆迁补贴价格的不公道;有的居民打电话向政府部门反映强拆和偷拆的情况。有时画面上出现空空如也的房子、画外则传来一阵胡琴声。摄影机也会跟着卖煤人和磨刀人进入胡同、显然他们的职业随着拆迁和改造也即将终结。在春节联欢晚会的电视声里,一户人家打着麻将,在老房子里过最后一个祥和的节日。有一对父女回到故居的残垣断壁间,拍照留念、泪流满面。影片的最后拍摄了一户九口之家,为了对付强拆的队伍,用铁栅栏将自己焊在屋里,过着半原始的生活。按照导演者的安排:“在开头我们看见这些人在寻找安置并离开这里,然后我们与那些找不到安置地的人呆在一起、并随着他们陆续离开;摄影机结束于一个完全被抛弃的孤独的老住户。”

在我看来,这部记录片由于在比利时完成电影导演专业学习的Oliver Meys,而偏离了国内独立纪录片的某种工作传统和轨迹,比如他并不热衷去再现某一个事件或某几个家庭在前门拆迁过程中的发展与遭遇。他的态度非常明确:“我们不是新闻记者,我们是电影人”。新闻记者需要一定程度的客观,而电影人更需要一种主观视角。《前门前》处理某一时间、空间的段落内部遵循了一定的拍摄原则,所以每个段落的风格和气息都非常接近(尽管该片摄影师有数个);但是,它选择了平行地处理镜头前的人物和事件,结构和剪辑又有一种恰到好处的自由。由于这种组接的自由,整部影片就像是许多面镜子,折射出多个角度和层面的生活图景。Meys说,他相信有可能透过这个主题,提供一幅肖像,描绘近年来中国社会内部存在的各个层面的紧张关系。他希望“每个段落都象一扇小门朝不同方面打开。”

于是,我们从这部86分钟的纪录片里不是了解到前门改造,拆迁了多少户人家、破坏了多少条胡同、改造了多少面积的四合院。不是这些冰冷的数据和消息,甚至重点不再是拆迁本身。而是跟着摄影机和这里的居民“遭遇”,听他们说话、看他们生活,去感受他们的伤感、愤怒和无奈。但是,《前门前》又截然不是一部仅仅表现“伤感、愤怒和无奈”的纪录片,反而不时透露出一种幽默感——这不是由制作者刻意制造,而是由住在这里的北京人自身带来的。所以,你在看这部作品时并不觉得多么沉重,是因为北京人用他们特有的幽默去努力消解来自国家政策的、商业社会的双重压力。这种幽默感,其实也是在艰难处境下、人们生来就有的尊严。

当然,有时几句俏皮的咒骂背后折回的是人们巨大的无助感和无力感,令人倍觉心酸。因为我们意识到一种古老的、美好的、安稳的时光,确实一去不复返了。有着巨大钢铁爪牙的机器,扒开平房的屋顶,就像将人们的日常生活挖掘开一个可怕的洞。看到这种画面,有一种生活被撕裂的痛感。另外,伴随着这种痛感的,还有一种荒谬感。在《前门前》里你可能看到精瘦的中年人在一片废墟前仍然安然自得地打着太极拳;比如一个中年妇女走过一堆正在用午饭的民工前面突然开始宗教宣讲,而坚守在这里的居民还会提醒在隔壁修路的民工别忘了讨薪;一些街道从外面看是漂亮的挡板和小松树、从里面看却是被拆七零八落的房子。而当一些旧的、稳定的职业在这里消失时,另一些新的、短暂的职业在这里产生:像是来这里拾捡瓷器碎片的人、和在拆迁现场疯狂抢砸钢筋的人。还有,不知是旧居民还是拾荒者,在四合院被抹平之后的空旷处就地生火做起饭来……

当然,最大的荒谬感显而易见是来自影片的最后几个画面。那是一副表现“旧前门”被拆完后的、新建的“新前门”美好景象的宣传画:一些外国人以及本国的富有阶层在这里购物和休闲,但是画面里并没有原先住在这里的、最普通的老北京人。

【原文载于:财新·新世纪周刊】

PS。去年我与两位作者有过详细的邮件访谈,本文引用了一些亚璇在回信中的话,比较重要的而因篇幅未被引用的是:

一,她提到了Oliver Meys这位不在场的导演的一些要求,如:
不要采访(no interview, 当然有时现场工作需要我们会跟人聊天);
用大的角度拍摄(shooting with wide angle ) ,以再现人物和空间的关系;
不用推拉镜头(no zoom in&out )从很远的距离拍摄人物的近景,摄像机与人物的实际距离一般2-3米;
尽量把摄像机放在脚架上( shooting on the tripot);
拍摄段落镜头(taking the sequence shot), 也就是用一个镜头完整的记录镜头前发生的事情,不要急于停机,事情结束之后可以继续拍摄一段时间……

二,张亚璇说,在她看来“这个作品融合了内外(outside/inside)两种视点。它的形式和结构来自一个西方导演,但其中机器的在场,与被拍摄者的亲近关系,都是只有讲同一种语言,分享同一种现实的中国人才能获得和完成的”。

敖鲁古雅:骨血里的诗意

新世纪周刊(财新)

敖鲁古雅

敖鲁古雅本是地名,在内蒙古最北端,鄂温克人三百年前从西伯利亚迁徙到这里来。顾桃把他的纪录片命名为《敖鲁古雅•敖鲁古雅……》,用重复句与省略号,有无法用文字说出的感慨和叹息。张献民先生说曾给一个到西伯利亚森林里拍纪录片的西方人看这部片子,对方看完后说“si triste, si noir”,“如此忧伤,如此暗淡”。

顾桃的这部纪录片如同日记,是他拍摄三年期间的日记片断,一个半小时,素材是200多个小时。顾桃说这个数字并不惊人,确实有许多纪录片工作者三个月就能拍这么多素材。更多的时间,顾桃在山上和他的被拍摄对象、也是他的朋友们挑水、寻鹿、喝酒。从影像本身来看,也可以说他没有任何创作上的野心和修饰,只是记录。如果说这部纪录片在人类学、民族志外还有别的价值,那就是诗意,诗意就来自敖鲁古雅的自然,长于鄂温克人的骨血。

在一辆从根河市开往猎民点的火车上,鄂温克族人柳霞和维佳姐弟进入我们视线,他们已经喝得有点多了。2003年,鄂温克族人因为山上猎物骤减,被政府安排到山下的定居点,靠低保过无所事事的生活,猎枪被收缴之后,鄂温克人就像失去灵魂一样,很多人整天喝酒度日。火车邻座的旅客问,“你们问鄂温克人还有多人?”有点迷糊的柳霞就伸出手指就数开:“有玛利亚•索,王瑛,老道……”直到维佳插话说统共还有100多人。又说你们的定居点这么漂亮,柳霞说“太小了”。山下的居民房当然比山上的帐篷大,可是柳霞还是直说“太小了”,邻座那位可能不明白,观众看下去、看见她走入森林就知道,她是说天地太小了。她喝得再迷糊,也不忘告诉人家,他们族人赖于生存的驯鹿——“不是养的,它们来回跑。” 鄂温克人有种自觉,他们是森林之子,属于大自然。按其中一位从定居点回山上看看的大婶的话说——“大自然就是特别随便”。植物都像动物一样满地跑。

但是现在,这种与自然共同生息的生活方式渐渐在消逝之中。

《敖鲁古雅》里的三年时光,不连续记录某事,也没有结构可言。顾桃的拍摄基本和鄂温克人的生活一样自由,不讲究,但充满生气。他主要拍摄的是三个人物:柳霞和维佳、和被称为老大的何协。他们都是普通猎民,但是似乎天生又是诗人哲人艺术家,所言所行常让人看得一愣、心里一颤。

作为中年领导者的何协,锯驯鹿茸时会吸上一口鲜血,心中恨起就一脚踹倒对方,但是爱在夜色下吹起口琴,唱“敖鲁古雅的月啊……”,有一次这个壮汉唱到泪流满面,想起死去的弟弟,抽噎着说:“人都死得太快了,我那可爱的弟弟……”。曾经学过绘画的维佳,不爱干活,只想喝酒,有时就写上一首诗、作上一副画,完成之后就扔到火堆里,任它化为灰烬。而柳霞喝多了,常说一些上句不接下句的疯话,满是诗意。她的儿子叫雨果,鄂温克话叫喜温,喜温又是太阳的意思。小雨果因为父亲去世、母亲酗酒,被送到无锡一所学校的孤儿班里去了。柳霞一看到太阳,就想起自己的儿子,她在阳光照耀下用嘶哑的嗓音说:“太阳啊太阳,我特喜欢你;不是喜欢,我爱你,太阳”;又说“太阳是我的母亲,月亮是我的父亲,星星是我的儿子。天上的都是我的。”

出身鄂伦春、在北京做商业摄影的顾桃,在日子有点失去方向时,来到敖鲁古雅,立即喜爱上了这种猎民生活。那是一种原始生活,也像是回到了人类的童年,无拘无束,敢爱敢恨。用文气一点的话来说,也许可以称鄂温克人为“赤子”。赤子的话有时像疯话也像诗句,真情流露,尤其在醉酒以后。另一方面,在这部纪录片里,时常可见暴力,一言不合、心头怒起,就是飞腿老拳,毫不留情,至亲之间也是如此,常闹的血流满面。这也是“赤子”生活的一部分。按顾桃的说法,这也许是一种“纯洁的暴力”,没有仇恨的意味。有一次柳霞被老母亲怒骂之后,满脸是血地出了帐篷(看样子似乎被利器划伤),她抱住自己养的幼年黑猎犬抽噎着咒骂说:“我是你的主人,帮帮我,帮我去咬死那个老家伙。”这个长得颇为古怪的妇女此时完全像个孩子,又血性又可爱。——当然这种频繁暴力的背后,也确有一种自我毁灭的指向。

顾桃拍《敖鲁古雅》本是无意为之。他的父亲顾德清先生一直在鄂伦春旗文化馆工作,在上世纪80年代去敖鲁古雅进行摄影记录,持续四年。02年底,顾桃见腿脚已经走不动的父亲念念不忘敖鲁古雅,决定去那里拜访父亲的老朋友,拍一些照片回来给他看。去了之后,发现照片还不太够,改拿DV拍摄活动影像。从05年起陆续拍了三年,有时一年去八次,后来剪成他的第一部纪录片作品。顾德清先生曾留下一本很有价值的书《猎民生活日记》,顾桃延续了父亲的日记习惯,写了不少《敖鲁古雅日记》,可以与他的纪录片平行阅读。就在鄂温克人的日常之中,常有让我们这种“开化”过的感到不可思议的东西。

——比如这天“夜晚。炉火劈啪作响,我们享用了鹿肉和酒。外面的星空星光闪烁,柳霞又喝多了,喃喃自语:‘上帝都是我的朋友’”——这句话当然看得人一惊,就能明白在鄂温克人的内心像星空一样辽阔和神秘。

【顾桃导演博客:http://blog.sina.com.cn/gutaogutao】

注:

本片似乎曾经剪有短版在电视台放映过。

目前大多数独立电影,仍然只能通过在咖啡馆、艺术中心和一些国内的独立电影节上的活动看到的,可以关注豆瓣同城活动等等。

少数通过外国的发行商发行DVD,这部分基本会被盗入国内市场;也有的通过国内的发行商发行(如现象工作室);还有极少量的在网络传播。

徐童•算命:倒在江湖无人过

新世纪周刊(财新)

2009年和往年一样,我看了很多电影,西方的、东方的和国产的,主流的、非主流的和所谓艺术的,我买盗版回家看、买票进电影院看、我也下载。我写电影一类的专栏和随笔养活自己,我也为看过的电影评分、列榜单、写博客,煞有介事。我看上去活在电影里面,深宅其中;但感觉电影正在离我而去,我可以理性地、遥远地评判它们,可是鲜有激情。今年我去昆明看了“云之南”、去平遥看了“独立影像文献及作品展”、在南京看了“中国独立电影年度展”,我看到了一批让我深觉震撼的纪录片。深觉震撼,是因为这些作品好,并且所拍的事,就发生在这个国家、就发生在我们身边,是现实。徐童的《算命》是其中之一。我从九月初看这部电影,至今在各种场合看过三遍,每看完一遍都觉得感慨千万,不知从何说起,憋了很久,试着说一说。

乍一看《算命》,不是新鲜的话题,不外乎还是妓女乞丐残疾人,还是底层还是边缘。早年就有人编地下电影顺口溜“警察妓女黑社会,穷山恶水长镜头”。所以,当算命先生历百程和他的残障老伴石珍珠,以及他的主顾唐小雁尤小云们刚出现时,你不会觉得惊讶,似曾相识。但往下看我才明白,原来徐童拍到的不是底层不是边缘,是江湖。这个江湖不是武侠小说、功夫电影里的江湖,也不是我们心有所系的传说里的江湖,不是一个有任何浪漫和传奇的世界。这个江湖就在马路边、窝棚里、集市上、洗头房里面,是一个或许有人觉得不堪入目的、但又是热闹非凡的、极为真实的世界。

是一个什么样的世界?用今村昌平的话来讲那是他喜爱的“蛆的世界”。用我们这些(大多数)去看电影的人的眼光,是一个卑微的、甚至卑贱的世界。他们身无长物、家徒四壁,到冬天为了活命去亲戚的炕上度日,到春天就去集市上为来年的口粮盘算。有的女子为了以后的生活没有那么多磨难,就改了名供在柜前,但仍不免被警察端了窝进了局子;还有的女子为了走门路搭救入狱的丈夫而出卖身体,一次几十块钱,掰着手指数算日子。写到这里我都不免热泪盈眶,可是导演徐童很冷静。于是《算命》得以超越廉价的同情和怜悯,因为拍摄者与被拍摄者同在,你看不出二者的差异,惟其如此,才会让我们这些观看者可以感同身受。

超越了同情和怜悯之后,《算命》让我看见了生存的最低限度,进而看见生命本质的光芒。徐童拍上纪录片之后,放弃了原先艺术家式的生活,工作室不去了,就住在离那些流浪汉们聚集区附近,剪片子也是在那里。他说回北京剪怕剪出来变质。他说拍完之后发现,我们的生活原来不需要有太多东西。这个片子在平遥摄影展上的一个漏雨透风阴冷的黑棚子放过,有两个很年轻的女孩子路过,她们从来不知道什么叫“独立电影”,但一坐三小时,看完泪流满面。我记得她们后来说到一句话,“我们生活在这个追逐物质的年代”,她们没想过还有这样的电影。

确实,我们生活在一个金钱衡量一切的世界里,这是一个从上至下主导的方向,国家要经济发展,个人要拼命挣钱,其它都敬请勿想(我们是不是真的过得更好?)。所以《算命》愈见珍奇。因为我们没有想到过,在物质在最低限度的世界里面(被主流话语遮蔽的世界里),每个人还是可以有自己的活法,他们有爱有恨,超越简单的善与恶,找到自己的出口。他们被这个社会弃之不顾,只能自食其力,活得照样有尊严。徐童说在拍这个纪录片的过程中,逐渐感受到一种勇气,获得了一种力量,“这种力量不是拍片子的力量,是一种活着的力量”。是一种生活的自信。我说,我也获得了这种力量,是在看这部电影的三小时里面。当然,甚至更长时间。

徐童用传统话本的章回体方式来做段落标题,“第一回 厉百程算定孤单命  唐小雁棒打无赖汉”、“第二回 厉百程且说结婚事  小神仙画符财运红”,诸如此类,一共十回,像是一部现代的《三言二拍》。片尾用上了台湾流行歌曲《往事只能回味》,配的画面是一些片中镜头的回闪,完全是一个常见的电视剧片尾做法。这使得《算命》自成一格,非常民间、非常通俗。第一遍看完之后,我们就和徐童讨论一些细节,比如逛天安门的团圆式结尾、流露出报应的观点、访问时过于主流的镜头,这些会不会损害这部电影的质量。等我多看两遍,我觉得豁然开朗,或者说再无困扰,《算命》本是以世俗的方式来讲世俗之事,所以主流、通俗都本是这部纪录片的特质之一。

结构也是一个疑问。开始时我们看到关于算命先生厉百程夫妇,以及他的残疾兄弟、还有底下层的主顾们,一些从事“不正当职业”的人。后来旁枝逐渐消失,只剩下厉百程夫妇,随着他们回家过冬,随着他们去集市挣钱。最后是在集市旁的小旅馆里遇到另一些跑江湖的人。这样的结构确实有头重脚轻、焦点游移的忌讳。我是把《算命》看作树状。开始一小时,像是茂盛的“枝叶”,记录的是一个下层人的大圈子;其后是“树干”,主体是厉百程夫妇的生活;最后是“根”,各种跑江湖的人聚集在一起。这也许是一个自然生长的过程,是徐童拍和剪的过程中不自觉的做法。

还有一点切勿误解:《算命》并不故作沉重,而是极为好看。就我参加的几次放映,只要坐下来看的人,无论环境多差,三个小时基本不会有退场的观众。好看,是因为生动。江湖人有江湖人的活法、有江湖人的说话方式和思维方式,也有江湖人的温情与悲凉。片子里厉百程去见一个老行家,两个人对“专业术语”,老人家教厉百程一个口诀,唤作“门光星”,专算店家开门的日子。其中两句是这样的:“雨过长沙满洞庭,倒在江湖无人过”。这是一个用以讨生活的口诀,却也蛮有几分诗意。

一句“倒在江湖无人过”。好像说尽了那个卑微世界里的江湖人的命。

(卫西谛。2009年11月17日。于南京)

应亮之好猫笔谈

注:这个笔谈是通过邮件完成,时间是2009年5月下旬,以下回答部分的文字为应亮所写。今年9月在平遥、10月在南京我又有两次和应亮相遇,陆续(和我或他人)有过一些问答,也用注的形式(斜体字)放在下面,这一部分凭记忆记录,未经应亮导演过目。

卫西谛片头,出现的“纪念我在四川的七年”,是否意味着你的下一部电影将离开自贡?我知道你的家在上海,为什么选择在自贡拍片多年?除了私人原因之外,拍片便利的原因,自贡给你的感受更多是中国的典型性中等城市,还是它的某种特性。

应亮:你不是第一个误会的,看来是我表述不好,问题在我啊。我的意思是:七年会痒一痒,是个比较重要的阶段,所以纪念一下,总结一下。片子里有非常多我见过的人、经历过的场景以及朋友经历过的场景和说过的话等等,那些都是00年-07年这七年间四川给我的。现在09年了,已经是我的第9年了,又有了很多新的不同的经历和东西。

这部片子肯定不是我在四川的最后一部,《好猫》之后,我又拍了四部短片,剪辑出了三部,第四部发展成了一部长片的一个部分,现在我就刚刚拍摄完这部新的长片。

自贡是典型的不够好的二级城市,这座城市有非常值得炫耀的历史,而本地人并不在乎,孩子从小被父母教育:死也要死在外地。自贡边上就有不错的二级城市,比如宜宾、绵阳、泸州等等。而当代的自贡完全没有值得骄傲的理由,没有支柱产业,大量人才外流等等。当今比较发达的行业,地上的是化工和房地产,地下的有高利贷和赌场。

而四川的特殊性又赋予了自贡很有趣的、很欢欣的一面,比如尽管大家都比较悲观、也没什么钱,但逍遥享乐依旧是生活的主流,吃着300元一月的低保每天打麻将的人是非常普遍的;再比如,自贡的贫富分化一样很严重,但因为城市不大,四川人的家族感又非常强,所以阶级性并没有明显的体现,假设我是身价上亿的房产老板,非但不会因为有个小舅子是街头擦鞋的而感到没面子,而且关系还会很好,经常在家族的聚会上喝酒等等。

——自贡这座城市包含了太多类似的悲观因素和欢欣因素,或者悲欣兼有的因素。而我这个人可能天生比较边缘些,从小并不喜欢上海那样的大地方,对自贡这种非中心地带反倒是挺满意的。虽然有时会比较孤独,但很自由。这种自由感、边缘感,一般会让初到自贡来的人感到特别兴奋和喜悦。

在平遥,我问应亮目前有没有打算在别的地方拍摄新片的计划,就好象比利时导演达内兄弟之前一直在工业城市瑟兰拍片,但当所表达的超越了地域性之后,他们也选择去别处拍摄。应亮回答没有打算,他还有好几个计划都是在自贡。

卫西谛好猫》的拍摄周期大概是多久,我记得你的上一部电影的成本在5、6万,这部我查资料好像接近10万?成本主要增加在何处,是外景么?还是演员?

应亮:《好猫》的拍摄是45天,对我来说是挺快的,30天的时候几乎拍完了所有的内容,只剩下四场有乐队出现的戏,那四场从准备到拍摄花了半个月的时间。《好猫》的成本是10万,是我的一个纪录,而前几天刚完成的新长片的成本也只有4万5千元。《好猫》的钱主要花在了较多群众演员的报酬、较远的外景交通和乐队的拍摄方面。

我没有任何想破这个成本纪录的企图,可能再也不会拍比《好猫》更大的电影了,因为这次玩过了,就没必要重复了。

在很多地方,都有观众或同行向应亮发问,有没有可能在成本上更上一个规模,以让他的作品在技术层面上更上一个层次。应亮的体会是,目前的投资规模,让他感到自由。在他看来自由是独立创作最重要的。而大投资必然限制这种自由。

卫西谛:当然最重要的一个问题,估计你也已经回答了多遍,我还是想问一下:这次怎么想到用“死亡金属音乐”?你怎么看自己电影里的超现实部分?除了歌手的出场之外,包括那个罗亮最后被刺的场景,以及那个巨大的佛头。

应亮:其实所谓的超现实,在我眼里都是现实的。比如那个佛头,那是彩灯灯组里的雕塑,在自贡是很容易看到的。我在拍《背鸭子》的时候花700元买来做了道具,观众还以为那是石头,现在好了,我在《好猫》里告诉观众:这个东西两个人就能抬上车,反而让人觉得不可思议了,这些现象真的很有趣。

自贡的经济相对低端,房地产也来得很晚,大约02、03年才开始的,但来得特别迅猛,一批新资本家从乡村、县城站了起来,原来的一线生意人,比如做电器的、贩服装的等等全部完蛋。当我看到自贡的街头忽然房产广告林立,上面写的都是类似“云顶豪宅”、“地标级府院”、“塞纳河畔”的时候,那种极致的疯狂、极致的现实(也是极致的超现实),深深地刺激了我。

我觉得可以用某种方式来表达,于是想到了乐队。羔羊的葬礼是一支本土乐队,他们的歌是先于我的片子存在的。他们歌词,我很喜欢,都是关于鬼魅啊,死人啊的,那些鬼魅和死人都很痛苦,都想要超脱,想要离开死国,而这和我片子里的那些活人很类似,只是活人们想要离开的是活人的世界而已。

这支乐队现在已经解散了,我的这些朋友坚持了不少年,但最终还是不行,他们的结局也反映了这个区域的生存和文化状态。

在平遥我曾问最后那个罗亮被刺的场景,有令人印象深刻的有红色造型的那个空场地,是否经过剧组加工。应亮说是完全没有,那个场景是他看景时发现的。

卫西谛:剧情基本是根据罗亮这个人物的人际关系搭建的:老板、老板的副手、妻子、妻子的家人、父母、朋友等等……,是否有意识得形成网状?就人物关系来说,是你作品里最复杂的一部,有点社会全景式。这方面有什么特别的考虑?

应亮:《好猫》的“企图”比较大,当时自贡环境的变化特别大,我身边10个人会有八个人与建筑、房产有关联(包括在工地上做工的),演员罗亮本人和这个人物也有非常多的相似处(按辈分,他是彭姗的外甥),我其他朋友也有类似罗亮的背景。从这个人物入手,以房地产业为活动中心,带出一个自贡的社会图谱,这是我做剧本时的“企图”。

卫西谛:你很多次的运用画外或画外广播、电视的声音,几乎成为你的作品的一个有趣特征。对这种官方的、新闻播音员的声音,你有着怎样的体验和兴趣?或者说你怎么看待这种声音在中国人现实生活中的性质。

应亮:这种广播是荒诞现实的一部分,而且已经荒诞到了大家完全可以接受的“常态”了。

几次有国外观众问我这样的问题:我发现你用的广播与你拍的内容是反的。这个时候,我就会很感慨,因为我片子里的广播确实大多是反用的,比如说洪水来了,广播会说抢险多么多么有成绩,比如化工泄露了,广播会说已经没问题了,比如火炬传递了,广播会说传递很和谐等等。但目前我还没碰到一个中国观众说:哦,都是反的啊。可能是咱们身在其中的人都逆来顺受惯了。

卫西谛:你有着丰富的独立电影制作的经验,对业余演员的控制、真实场景的选取,以及光线和收音肯定都有很多心得。我想简单问一句,你觉得这会是一个新的电影美学方向么?或者你自己会坚持往这个方向发展么?

应亮:我不清楚方向性的问题,只知道这种方式是不受工业的限制的,没有资本家管束的,没有政治审查的,是我喜欢的状态。

也谈不上坚持,做自己喜欢的东西是不需要坚持的。如果有一天对电影的追寻不能再给我今天的快乐,甚至给予我的是痛苦的话,我会放弃的。我愿意保持我与电影现在的这种“纯友谊”的伙伴关系,也是“纯业余”的关系。我也算不上个导演,只是拿DV拍些东西的人而已。