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被剧透

最近世道不好,心堵低潮,讲点废话。

上个礼拜我下了《LOST》S06E14,一时没看,有好朋友就在推特上说“这是令人悲伤 地一集”,他宅心仁厚只透情绪,不透情节。回过头转眼打开微博,就看到一位友人说“这一集,XX和XX走了,都怪XXX” (为了避免二次剧透我将原名屏蔽)。多年以来,我看影片介绍和评论已经养成了如履薄冰的习惯,对于自己可能感兴趣要看的电影,只用余光看个评分或标题、然 后立即关闭网页。自觉已经小心谨慎,哪知道常在河边走,哪能不湿脚。

“剧透”这个话题,其实已经被人说透了。剧透的具体情境是什么?按马伯庸的说法就是他的朋友在翻过《哈里波特与混血王子》之后,把自己的MSN名字改成“邓不利多死了”,然后不停地上线和下线, 让所有不想预知结局的人们悲哀地被剧透;按老六张立宪的遭遇是他在看过《二十四小时》第一季一大半时,手贱发了个帖子,告诉别人已看到第二十集,然后有个 家伙在后面跟贴:“你知道吗?妮娜是内奸。”

现在影迷或剧迷一提“被剧透”就牙痒痒的。我想这是信息过剩的结果。我曾经聊过:很多年以前,没有网络,市面上的电影杂志只有一两本,我常扒着上面的电影简介和剧照看。当时片源来的也慢,快则一年半载,慢则三年五载才能看到片子。看完电影之后,有时候不小心回头翻开以前的老杂志,原来剧情梗概全是错的,而且都错在关键部位。那时候介绍这个电影时,都是编译外国杂志上的电影预告,在上映之前,这些预告都是只言片语,只交待背景,关键情节特别含糊。没看过片子,加上语境隔阂,妄自揣度,当然差之毫厘、失之千里。

但是世界变化真快:以前只恨信息来得过于简单、缓慢、错漏,现在只怕信息来得过于详尽、快速、精确。像《LOST》算是史上最不能剧透的剧集,起点终点结构好,中间全用玄之又玄的情节线索堆砌串联。于是S06E15集一出,我第一时间就看了,没想到这一集根本是前传,剧透无用。

做为一个影评人,最痛苦就是写悬疑电影的火线快评。诸如《第六感》、《小岛惊魂》、以及不久前的《禁闭岛》,也无法剧透。这类的片子,拍得好难免要夸,赞起来全是大空话,重要镜头、画面或剧情,不能提及,因为一提就透。所以,能写好评论、又“不剧透”的影评人是了不起的;当然,能拍好电影、又“不怕剧透”的导演是最了不起的。以前我讲过一个段子,是“十几年前开始流行录像带,有一同事对我说,看了一个好片:讲一个哥们花了19年功夫用一小钢勺挖了个地洞,从牢里跑了。一听就是好电影,下班就去菜市场租片店,看了这个叫激动人心啊。那个电影以前叫《刺激1995》,后来翻回正经名字叫《肖申克的救赎》”。这电影知道了结局当然损减了观影趣味,但知道结局之后还能从头看上三遍五遍的才是真正的好电影。

大师希区柯克早在半个多世纪就不怕剧透这回事了。他举例子讲,如果有两个人来到一间餐厅里碰头、商谈事情,突然座位下面藏着的炸弹爆炸,把这两人炸死了。这叫做惊奇。惊奇固然能让观众吓一跳,但瞬间既逝。但是如果在这两个人进餐厅前,就拍一个家伙溜进餐厅在桌子下面安放炸弹,然后两个人来到一间餐厅里碰头、商谈事情……那观众会在他们谈话期间,如坐针毡,因为他们知道炸弹随时会爆炸。这就不叫惊奇叫紧张。所以希区柯克人称“紧张大师”、不叫“悬疑大师”。所以,真正的好电影是不怕剧透的电影,你知道结局也照样愿意看下去;真正的烂电影,是那种自个儿怕剧透,还在三分之一之前就把自己透了个干净,那就低智商了。

寻常街巷普通爱(岸西与轩尼诗)

去年去看《亲密》,岸西的第一部作品,其实是失望的。我理解她所强调的朴素,对生活原味和细微心理的捕捉。但是,电影好比是煲汤,说味道清淡,并不只是白水加盐。《亲密》有点过度清淡,我的理解是岸西对戏是有洁癖的,容不下任何油腻的东西,她“不写柔情似水、也不写飞蛾扑火,更不要说‘我爱你’这种话”。我后来议论《亲密》的失败,是觉得她写暧昧,又把暧昧打磨得太没有光泽了。但是《月满轩尼诗》我却是喜欢,很简单的感受是看着舒心。在电影院里看着舒心的国片真是稀有。

在若干宏大又造作的、华丽又虚假的国片夹缝里面,岸西拍了一部能看见“寻常街巷、普通爱”的爱情片,是难得。在《轩尼诗》里可以看到较为真实的香港街道、路边小铺和居家生活——即使在香港电影里,这些都逐渐消失了,只剩下漂亮的大楼、浮华的街道、光辉的夜景和豪宅。说到浪漫片,最怕是装腔作势,好比故意坐在高档餐厅里的落地玻璃窗前用餐,凹个造型吃给路人看让人羡慕。在我看得不多的近年国产爱情片里,又经常看到有一种倾向是把打工妹拍成清纯超女、把保安拍成帅哥猛男,浮夸、乏味。感谢岸西的洁癖,这些统统没有。

在《亲密》里,岸西显现出她对空间兴趣、观察和女性的感受力,你看她对“亲密”的定义,这个词不是心理的、也不是生理的、而是物理的,是“在狭小空间里的(办公室、车、餐厅、诊所)、冗长时间里的(日复一日、夜复一夜)、一种被动的接近”。岸西在《月满轩尼诗》里续了她对空间环境的准确把握,眼界变得宽,也修正了她的过于平淡。这个电影里比较出色的是阿来(张学友)家的电器行里的空间故事。你看,鲍起静、李修贤那辈老人的感情在这个空间里写得多么入滋入味。因为岸西懂得:什么样的人、在什么样的生活处境里,会滋生出怎样的感情来。

我看《月满轩尼诗》的前半部分,剧本写得很好,让人想到好莱坞的旧爱情片,街头的漫步、大方的转场,人物和情节设置有对称的古典味道:男人家是开电器行,女孩家是开洁具行的,各人又有各自的“情障”。说它生硬,是对“情障”的清除时,转折不够自然,感觉岸西为这对主人公在解决旧情时有些束手无策。另外,对印度人乔宝宝那条线,开端极好,后来接得略乱。好在岸西的对白有趣、有生气和机智,所以这出戏就时见闪光(比如:张学友送她妈进医院时,医生问他知不知道妈妈多大了,他说不知,当得知妈妈已经63岁了,他的惊讶让人唏嘘又莞尔)。

电影的后半部分节奏拖沓起来(另外整出戏的用镜感觉和剧本的平民风格不太贴,看一遍下来的感觉显得较平)。好在结尾恰到好处,轻巧地收住。汤唯侧头张大嘴巴,让张学友看——没有蛀牙了,这等大方、自然、清新的气氛,我个人感觉真是好久不见。

鱼缸:沙砾与金子般的青春

by  卫西谛

当十五岁的女孩米娅(Mia)路过偏僻的火车道旁的小广场,看见一匹年迈的白马被拴在荒芜的空地上时,我被这部叫做《鱼缸》(Fish Tank)的电影深深迷住了。一个现实生活困顿、脾气糟糕的女孩,仿佛看见了她的同类,她渴望去解放这匹白马,她用石块企图砸开拴马的铁链。这是影片的开场部分,是她的未遂的愿望,闪烁着奇异的、感人的光芒。——《BBC电影》的评论非常准确:“这是关于我们这个时代的独特神话”。这部电影能让我想起关于另外两个时代的“独特神话”,都是少年人在底层生活中挣扎的故事,一部是40年前的《凯斯:小孩与鹰》(Kes,1970)和10年前的《罗塞塔》(Rosetta,1999)。《鱼缸》的写实主义的手持摄影,都让人联想起肯•洛奇和达内兄弟(分别前两部影片的导演)的传统。但导演安德里亚•阿诺德(Andrea Arnold)女士显然并不预备以一个社会案例来作批判,她更渴望捕捉到一个青春在沙砾中成长时、那些金子般闪烁的时刻。有时她显得细腻温暖,有时她过于精致,有时她展示一些隐喻,无论如何,她和她年轻的主演凯蒂•贾维斯(Katie Jarvis)创作了一部表现力惊人的作品。

安德里亚•阿诺德的首部作品《红色之路》(Red Road),由两位Dogma 95的成员朗•舍费尔(Lone Scherfig,执导Dogma12#作品《意大利初级教程》)和安德森•托马斯•简森(Anders Thomas Jensen,Dogma重要编剧)参与剧本创作,描写一个女性监视器操作员的生活,透过动荡不安的手持摄影以及模糊不清的闭路电视画面来展现幽闭的女性心理和淡漠的人际关系。阿诺德就像在《红色之路》里把观众“丢进”苏格兰格拉斯哥的一处荒凉的街区一样;她在《鱼缸》里也把我们“丢进”英格兰南部艾塞克斯(Essex)的一处落后的廉租楼群之中。当女孩米娅迅疾焦躁的走过画面时,我们也见识到这里的成人与儿童的生活状况,以及周边的自然风貌。坚定的写实主义倾向,让我们深刻体验到这里令人不快的嘈杂、空旷、以及危险。所以,我们自然而然能理解米娅,这个正在青春期的少女,为何总是急于离开自己的家,离开自己生活的环境。在整部影片里,米娅看上去是个毫无教养的叛逆少女,年轻风骚的母亲和年幼无知的妹妹,则比她还要粗鲁、野蛮。她的父亲从来没有出现过,也没有曾经存在过的迹象。这个家庭和社区环境都是自私而封闭,仿佛没有任何希望。

导演阿诺德不肯定义“鱼缸”究竟是什么意思(因为整部影片里没有出现这件道具),我想它起码是一种看不见的束缚。“鱼缸”的实体既是米娅生活的空间,也是米娅自己的身体。这个15岁的女孩的身体经常裹在便服或睡衣里,动人地摆动——你可以目睹逐渐成熟的、开始有性吸引力的身体正在挣脱自己,想要突围长大。但同时,她必须经历成长的刺痛,就像她跟随母亲的新男友康纳去水中捉鱼是划破了脚踝;在追赶康纳的女儿时又划破了掌心那样。她对身体的挣脱是没有方向感的,仓促而迷茫的。《纽约时报》的影评人A. O. SCOTT赞美扮演米娅的凯蒂•贾维斯(她是在小镇火车站和男友吵架时被发掘的),他说——一个经过训练的演员也许会关心如何表现米娅的感情,并且给观众一个关于她的未来明确的前景。而贾维斯在演技上的不确定性,正好与那个环境中米娅自我的不确定性相吻合。当她一个人在空房间里跳舞的时候,她也并不是获得了平静,而只是获得了一段暂停——暂停了她心中那团原始的不断燃烧的火。

《鱼缸》的主线,让人想起另一部怀旧、时髦又偏于浮浅的英国电影《成长教育》(An Education,导演正是前面提到的、参与《红色之路》创作的朗•舍费尔女士):一个叛逆萝莉和一个温柔大叔的故事。结果并没有出人意料之处:一半是父亲、一半是情人的康纳(母亲的男友),这个米娅渴望依傍着他长大的男人,却发现他隐瞒了另有一个幸福家庭的秘密。这部看似充满不幸与烦躁的电影,同时也充满了音乐与舞蹈。米娅和康纳的故事构架的节点由Bobby Womack演唱的《加州梦》(California Dreamin)完成:第一次是在康纳开车带她们一家人去捉鱼时,米娅爱上了他;第二次是在米娅家的客厅,她跳舞给康纳看,并和他“突破底线”发生了关系;第三次是米娅带着这张唱片去应征一个夜总会跳舞女郎的工作,最后她放弃机会转身离开,将这首歌永远抛留在那个成人世界里。

影片最令人揪心的高潮,发生在米娅发现了康纳的真相后,在冲动之下、诱拐后又释放了康纳的小女儿,那段恐怖的短暂旅途,发生在空旷无人的野地和水边,只有遥远的工厂、沉默的乌云和齿状的水岸,目睹这两个女孩的命运。经历了那个夜晚(也是一个青春的夜晚),在生活和灵魂上痛失了这个男人,米娅就真的长大了。最终,米娅想要释放的那匹白马老死了,她决定要去远方。在向失恋的母亲告别时,米娅和她母亲、妹妹在厨房里一起舞蹈起来,场景拍得极为节制又让人充满喜悦。这是一个神话般的场景,让我们看见生活在坍塌中,又如此自然地重建起来。那是一个关于家庭的奇妙神话,它展现了情感表达的多样性,在米娅家的厨房里,没有任何甜言蜜语,只有晨光里的音乐声,只有母女三人无言相对的、摆动的肢体。

(原文刊于《东方早报》)

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站在孩子那边

by 卫西谛

【这篇旧文是给朋友的一本教育杂志写的,对象是中学生家长。我非教师也非家长,是教育的门外汉,所以只能罗嗦地就电影扯点粗浅看法。两部电影是大家烂熟的《放牛班的春天》和《心灵捕手》。】


1. 请站在孩子那边

《放牛班的春天》是直到现在还常常被人提及的一部法国电影,很多人记得它是因为里面的童声歌曲实在是美妙动听,堪称“天籁”;当然也没有人会忘记其中表现出来的人性之美好,所以影片中天籁之声也是对主人公的爱心的赞颂。这个电影的原名是“Les Choristes”,意即“合唱团”,《放牛班的春天》是意译。放牛班,本身就是对差班、慢班,没人管、没人能管、没人愿意管的学生群体的一种“昵称”。这个“昵称”背后其实是有一种态度,一种对学生爱莫能助的态度。

故事的开端采用一种倒叙的方式,这种方式能让我们想起经典的《天堂电影院》来,一位声名卓著的导演接到一个电话,小时候教他放电影的导师去世了,如果不是老人教导他学会爱,爱电影、爱他人,让他去外面的世界闯荡,他可能只能永远生活在那个封闭的小镇上。《放牛班的春天》如出一辙,一位名声显赫的指挥家,同样也是教他音乐的老师去世了,于是他回到故乡想起他幼年在寄宿学校的往事——这所寄宿收留的都是问题儿童:孤儿、单亲、刺头、脾气倔犟的、甚至有犯罪倾向的。这所学校的名字就透露出格外的悲观:池塘之底。

不成器的音乐家克莱门特•马修来到“池塘之底”做学监的时候,独自一人、身无分文、事业失败,可谓人生的谷底。常看一些主流的、通俗而又感人的文艺片的观众,会发现这些电影的剧情里,并非仅仅是一方去帮助或去拯救另一方,往往在情感上、人生观上双方有着一种互动,是一段共同走出人生泥潭的故事。同样在《放牛班的春天》的结尾,孩子们仍然生活在学校的高墙内、克莱门特仍然是一名不文的人;但是和影片的开场相比较,师生双方都不再生活在阴影当中。好莱坞电影也好、欧洲电影也好,感人的电影都这么拍,那是因为人的情感有一种共通之处,无论故事的双方是朋友与朋友或爱人与爱人,还是老师与学生、大人与孩子,一边倒的帮助、拯救、劝导、说教是不可能真正达到感染人的煽情目的;真正感染人的方式永远是,艰难之中的共同成长、潜移默化的相互影响。就像这部电影里:克莱门特带给孩子们关爱的时候;孩子们对他也意味着一种“福音”。

克莱门特进入这所寄宿学校时,看到的景象无疑是一团糟的,孩子们被老师无情的惩罚、老师被孩子们作弄与报复。一言以蔽之,这是一个没有尊重、没有爱的地方。这里的校长唯一的管教方式是树立威权。威权的可怕之处,是为了管束学生可以不顾一切,体罚、禁闭、取消娱乐活动,等等。威权的更可怕之处,并非在于残害其肉体、而是在于残害其精神,它摧毁了稚嫩的心灵中的天真与欢乐,更遑论去发现潜在的才华。克莱门特的故事的感人之处在于他通过组织合唱团,来恢复了孩子们的天性,并乐于发现他们的才华。有位可能是从事教育工作者的观众看完这部电影后,说“恰如美国人本主义心理学家罗杰斯的情感教学理论,最好的教育就像最好的疗法一样,目标应该是‘充分发挥作用的人(fulling person)’”。

其实,纵观这部《放牛班的春天》,克莱门特究竟运用了什么好的教育方式、教育技巧,其实电影也并没有涉及。但是他和孩子们相处的方式,只有一条准则:站在他们那边。“站在他们那边”,无疑是理解和尊重的最开始。这部电影里的威权校长当然有一个凶狠自私的形象;但是在现实当中我们往往是把威权用很多冠冕堂皇的词语包装起来,甚至有时候自己也会被迷惑过去:以为强硬的教育方式、灌输式的教育方式是所谓的关爱,并抱怨孩子的不理解,于是更增添忍辱负重的委屈、恨铁不成钢的怨怼。于是成人与孩子之间的关系如此循环下去。究其原因是,成人没有站在孩子那边,我们往往站在他们的对面,更多时候我们站在了他们的高处。不平等的教育往往会遭到孩子的报复。在《放牛班的春天》里,孩子们的报复最明显的是嘲讽老师、作弄老师、甚至犯罪;而最常见的报复其实是放弃,对自己的放弃。

2.生命经验的交换

在这里我想到的另一个电影是美国导演格斯•范•桑特的作品《心灵捕手》(Good Will Hunting)。很多人都提到《放牛班的春天》里的克莱门特•马修老师如何像一位心理咨询师一样,打开孩子们封闭已久的心灵;但是在我看来克莱门特的教育更像是发乎内心的人性表现,任何人来到“池塘之底”都会被孩子们受到的不公正的对待而感到愤怒。电影的成功之处,在于用音乐拯救了童心,从主题和内容的结合上显得非常完美。结尾时克莱门特带走了最小的那个孤儿,也了结了观众的一桩心愿。总而言之,《放牛班的春天》仍然是俯视的视角来看来师生的关系,它提供了一个类似“心灵鸡汤式”的、纯粹的爱的故事。而这部《心灵捕手》则更具有一个平视的视角,并且对于教育方式来说更具参考性。

《心灵捕手》的剧本是马特•达蒙和好友本•阿尔夫列克共同撰写、并主演的,他们现在已经是好莱坞最当红的巨星,后者已开始当起导演。当时写这个剧本时,两人才二十多岁,在获得奥斯卡最佳原创编剧奖之后,两人一举成名。正因为出自两个尚未成功的年轻人之手,所以这个故事在教育与被教育双方的“平等”的意味上更浓重一点。

故事的起因是这样的:著名的麻省理工学院的数学教授兰博在教室外走廊间的黑板上留了一道数学难题,全校高材生无人可解,却被一个学校的年轻清洁工威尔•杭汀毫不费力地解开了。这位获过“数学界的诺贝尔奖”的兰博教授继而发现这位少年的数学天赋甚至超过自己,只要悉心培养,假以时日,他可能就是未来的爱因斯坦。但是这个成长于波士顿南区贫民窟的威尔,充满叛逆情绪,打架、闹事、偷车、袭警,样样都干,少管所是常去的地方。兰博教授抱以爱才之心,去保释他,教他数学,并且带他去看心理医生。但是一切都是无用功,威尔甚至常常修理为他辅导治疗的心理专家。在无计可施的情况下,兰博教授只好带他去求助自己大学时代的好友肖恩。

显然,教育的难题在这一刻凸显出来。一个拥有天赋的少年,但是他却另外拥有几乎不可原谅的劣习。更为严重的是,他的天赋甚至滋长了这种劣习。因为他的聪明绝顶,所以三言两语就能侮辱哈佛的学生;甚至可以毫不留情地蔑视那些著名的心理学家。而兰博教授解决不了这个问题,是因为兰博虽然有“爱才之心”,但是在他的心目中,只有“才华”,而并没有对威尔的人生有任何认识,对他的过去并不关心,而对他的未来也只有“功成名就”一种期望。所以,兰博这位世界顶尖的数学家也永远无法解开威尔•杭汀这道难题。他找到了自己很久以前的室友肖恩,而这个肖恩在他看来其实是个“失败者”,不过是个窝囊的社区学校的心理教师,但是却有一种本事,和人沟通。

就像前面提到的那样,影片中的两个主人公,都正处在没有出路的时候。威尔爱上了一个哈佛的女生,可是身份的自卑让他不敢真正的表白;而肖恩则一直无法摆脱自己对亡故的妻子的哀思,沉浸在伤痛中许多年。像对付别个心理医生一样,天才威尔一眼就看出肖恩的心理弱点,傲慢地对他进行了一通嘲讽,被肖恩赶了出去。但是肖恩并没有放弃威尔,因为他弄懂了这个孩子,他识破了威尔。在肖恩看来,他的傲慢只不过是自卑的表现;他的攻击性是自我保护的措施。后来他对威尔说了下面一段话,被许多年轻人视为经典:

“你从来没有离开过波士顿吧?如果我和你谈论艺术,想必你已经记住所有艺术书上的摘要并来和我谈,比如米开朗基罗的艺术成就、政治取向等等。但是你无法告诉我站在西斯廷大教堂下面,真实地体味那种震撼的感觉吧?如果我们谈到战争,你可能会引用莎士比亚。但是你不知道什么是战争,感受当你在战场上抱着你即将死去的最好的朋友,看着他咽下最后一口气的刹那,眼中向你流露出的渴望生命的眼神。

如果我们谈到爱,你可以会给我背十四行诗。但你不会知道,当你看着你心爱的伴侣非常脆弱的时候,感受是什么。你本以为上帝在你手中放了一个安琪儿,这种爱可以超越一切,超越癌症!你不知道为了照顾身患癌症的妻子,在医院里两个月寸步不离是什么感觉。你不会知道什么是真正的“失去”,因为这只有在你爱一件东西胜过爱你自己的时候,你才能体会到。你从来不敢爱任何人,对吗?

看着你,我并没有看到一个聪明的、自信的男人;我只看到了一个狂妄的、内心恐惧的、懒惰的男孩。威尔,你很天才,没人能否定这一切,甚至没有人会了解你。但是你却因为看到一幅画,就对我的生活妄加评判。

你是个孤儿,对吧?难道我会因为读过《雾都孤儿》这本书,就会知道你的生活有多艰辛?你的感受是什么?你是谁?这可能吗?我不可能像你去读我写过的书来了解我;除非你愿意敞开你自己,愿意和我交流,不然我无法知道“你是谁”。你不愿意说,是不是?你或许已经被自己可能表露真实的自己给吓到了?……”

这段很长的谈话,最终突破了威尔的心防。这段话说的很好、很感人。而更重要的意味是,肖恩这位医生、这位老师、这位成年人的态度,他对一个孩子是如此诚恳地、可以用交换生命体验的方式去交流。大多数时候说教是无法获得孩子的信任的,最好的方法是和他去交换生命体验。反观兰博这位教授,当然也是好人,然而他是以灌输的姿态在要求威尔;而肖恩用的方式是引导。于是在此后的交流中,威尔渐渐地打开心门,向肖恩说出了他从未说出的过去,幼年遭到继父的种种虐待;而肖恩在这过程中,用自己和妻子的深情来感染威尔,同时自己也摆脱了丧妻的阴影。这也许就是交换生命经验的双赢,教育的理想状态。

3.真正的心灵捕手

这部影片“Good Will Hunting”有两个译名,一个是《骄阳似我》,这是纯粹年轻人的视角,反映威尔的高傲不羁;而《心灵捕手》这个片名则站在肖恩老师这边,反映他的沟通能力。很多时候我们是无法琢磨对方的心思的,所以我们常会听到一句话,“搞不懂现在的孩子”。“搞不懂”,是我们没有能够成为一个好的“心灵捕手”。当孩子遇到心理问题时,我们更不能一味地以“老师-学生”、“家长-子女”的模式来对待,肖恩对威尔的谈话是以“如果你愿意请我来认识你自己,我会乐意一起参与”这句话开始的。这是一位“心灵捕手”的秘诀:遇到问题,共同参与。而不是我在帮你解决,我在为你解决。于是在成长的道路上,孩子才不会觉得孤单。

说得更远一点,我们常常强调,老师之于学生、家长之于子女的爱、教育和牺牲;但是往往容易忽视了,那种反过来的爱,那种稚嫩的、天真的、纯洁的反作用。教育,更理想的状态是共同成长,肖恩老师用的词句是非常准确的:“一起参与”。平等,而且充满信任感。

在取得信任感之后,会遭遇到下一个问题,我们为什么而学习,或者说我们为什么而生活。兰博教授并没有错,他发现了威尔的天赋,竭力为他引介高薪的工作,培养他成为数学界的明日之星。就像《放牛班的春天》里克莱门特老师竭力让那个小歌唱天才进音乐学院,最终使他成为举世瞩目的指挥家。这种皆大欢喜的结局中,我们往往会忽略了孩子自身的意志。这是兰博教授和肖恩老师最大的冲突:兰博认为不让威尔成为数学家简直是暴殄天物;而肖恩认为威尔不是任何人的木偶、他应该自己选择未来。

而一个孩子真正的未来到底是什么?在兰博看来,名利双收,这是最荣耀的未来。而在肖恩看来,实现自我,这才是最重要的未来。在《放牛班的春天》里,名利双收和实现自我显然是被合二为一了,这是具有煽情性质的主流电影最完美的结局。而在《心灵捕手》里,并没有强调这种世俗的完美,而更强调自我价值的认同:每个人,不论他是不是天才,只有认同了自我价值,才能进而实现自我,才能寻找到真正属于自己的生活。比起让孩子获得一个什么职业或什么成就,也许引导他如何实现自我要显得更为重要。这是《心灵捕手》这个电影给我们的一个启示。

亲爱的医生

东方早报-提示:完全剧透

乍看到女导演西川美和的《亲爱的医生》,就觉得亲切。这部电影让我仿佛回到20年前最初看到那批日本电影的时光,生活气息鲜活,情感舒缓动人。西川会拍摄这部影片,据说是因为平生第一次住院动手术,自身的病痛与遭遇让她开始注意到医疗问题。她从07年春开始去一些偏远山村走访乡间诊所,访问医护 与老人。她发现在偏远地区工作的医生们异口同声地说“越是志向高远的人越是干不长”,这样的话显然触动到西川的内心,而让她进而塑造出一位充满人性的医生 形象。但是她不甘心只写一个接受欢呼与令人尊崇的光辉形象,而是要写一个好人背后的那片阴影。最终,对注重利益的现代医疗体系的批判退居到了电影侧面,个人内心的复杂与矛盾成 为聚焦中心。

日本“落语大师”(相当于我们相声大师)笑福亭鹤瓶扮演一位受人爱戴的乡村医生伊野。某天夜里,这位伊野医生突然失踪了,将他的白大褂丢弃在稻田里。两位严肃的警官接到报案后前来调查,发现这位伊野不仅是村里老人们的“亲爱的医生”、而且还是他们的“伟大的医生”,是他们的“无私的上帝”。上帝为什么毫无征兆地抛下他的子民,为什么这些村民又会如此的惊惶失措?西川美和精彩的影片结构,从开场就让人倍感好奇。

当然《亲爱的医生》并非悬疑电影,在层次分明的剧情后面,有一种朴素的美。电影从一个未入世的、对城市抱有怀疑的实习医生视角,进入山村。这里除了他开来的汽车之外,几乎看不见任何现代化的迹象,年轻人都 在外地工作,这里留下大半老弱妇孺。在伊野医生出诊是,常有喜剧性的细节发生。其中最生动的场景:莫过于一位卧床多年的老人眼看咽气,医生准备最后施救, 却见旁边也已白发的子女们面露难色;医生顺从了这种心愿,这边子女们就忙着要准备后事;没想到老人被医生告别式的拍了两下,吐出一块寿司又活转过来;围观 的村民鼓掌叫好,山呼万岁,其中有一位拉着医生说:我死了你可要救我啊……这个段落里面世俗气息、山村野趣呼之欲出。

伊野医生的单一的好人形象逐步被晕染丰富。他隐藏了自己所有的痛苦前史和无法启口的压力。他的父亲毕业于名牌医科大学,而他却没有考上;此后他偷了父亲学校的纪念品,一只带小手电的医生用笔,成为一个江湖郎中,四处招摇撞骗。“亲爱的医生”的真相是:这位江湖医生来到了这个乡村,原本只想捞上一笔,这里的老人生了病,他解决一下,又生了病,他再解决一下,于是越陷越深。村子离不开他,他也离不开村子。

警察质询一位和伊野医生有合作的医药商,对方觉得伊野之所以留在村里做了三四年不完全为了钱。警察反问:“难道是为了爱吗?”那个医药商突然晕厥过去眼看从椅子上跌下来,警察急忙上前一手托住他,对方望着他:“您救我难道是为了爱吗?”——这个段落,大概是西川美和想要真正描写的人:一个冒牌货,自身也有滋生出责任和本性的能力,去做到了许多真正的医生也不能做到的事。有意思的是,那些原先奉伊野医生做上帝的老人们,听说了这个真相后,不再相信他的品性,开始怀疑他的医术和医德。世人总是将真相看得比人性更重要,就像执照比能力更重要一样。

西川美和参与电影制作,是跟随是枝裕和拍摄《下一站,天国》,到是枝拍《距离》她已是副导演。《亲爱的医生》是她编导的第三部作品,前作《摇摆》也受到好评,开场的半小时是写客居东京的摄影家弟弟,回到故乡,见到了与父亲在乡下开加油站的忠诚厚实的哥哥。其中描写乡村仪式、兄弟感情,拍得非常细腻。《亲爱的医生》比较起来,更具有整体感。剧本异常出色,许多细节、道具、动作在影片中或呼应、或点睛,将情感推波助澜,其中写到了伊野医生与乌贝夫人之间的暮年情愫,寥寥数笔,散淡自然。

最后伊野为能更好治疗乌贝的胃癌,扔下白衣,抛弃身份,飘然而去,已是动人;最后又折回一笔,拍伊野扮成医务人员,去探视住院的乌贝,那一场景有让人泪流满面的力量。虽然比较起是枝来西川多少有些枝节过多,节奏过缓。但她用克制,让观众沉浸下来之后,感受到电影其中最为深沉温暖的人性。

联合赤军实录:通向浅间山庄之路(文=吴小蜀)

若松孝二导演的《联合赤军实录》是去年令我印象深刻的电影之一,也是一部非常重要的历史作品。我曾在博客里有过简短介绍。最近从好友吴小蜀的博客那里看到他简评了这部电影。因为他的博客需要翻墙,所以我做一下搬运工转过来。

在听到毛泽东和“资本主义世界的邪恶代理人”尼克松握手的消息之时,那五个被困在浅间山庄的日本赤军分子终于崩溃了。当时他们的茫然在今天成了我们的消遣。

当然,这不是导演若松孝二的本意。这位已经年过七十的导演投入自己的全部家当来拍这部名叫《联合赤军实录:通往浅间山庄之路》的电影,令人钦佩(他不仅把自己的住宅作了抵押,最后为了电影拍摄,还把自己的家给拆了)。而这部电影,我相信终究会成为研究全球左翼运动的一份重要文献,它的存在,已经远非一般叙事电影的意义。

对中国影迷来说,若松孝二的名字是与他拍摄的那些“情色”作品挂钩的。但是谁没有年轻过,谁没有愤怒过,谁又曾经没有饱含激情与持有正义之心呢?若松孝二在二十世纪六七十年代和日本赤军的领导者关系密切,并且推出过有关赤军的纪录片,只是这些“事迹”除了曾困扰着他的个人生活(比如经常在异国的机场被扣留)之外,在日本左翼的武装道路已经灰飞烟灭的背景之下,没有多少人会对之感兴趣。而若松孝二的这部电影似乎变成了一声呼号,提醒我们不要忘记那个时代的人与事。

影片的开始部分是纪录片样式的,若松孝二用了大量的篇幅来讲述日本左翼组织的成长史,他们在大学中兴起,利用了日本之外传来的革命理论,来反抗所谓的“资产阶级的暴政”,采取的手段也逐渐从和平抗议升级到武装革命。接下来是这部影片中最为冗长的部分——革命组织内部的批评与自我批评运动。对于中国观众来说,“批评与自我批评”这个词并不陌生,但是在银幕上,本片第一次让我觉得不寒而栗。当赤军的魁首偏执地要求手下进行总结,“狠挖思想根源”,也正是“革命”的神话破灭之时,大批“同志”死在了自己人的手里。

他们死的时候都很年轻,他们是怀着改变日本的革命理想而来的,最终却惨死于“同志”之手,他们并没有什么错误,所谓的思想问题都是领导与战友不满的一些小节,甚至是出于女领导对下属美貌的嫉妒。在革命的“神圣光辉”之下,一切的亲情与友情都被剥夺了:要毒打自己的亲生兄弟才算是革命的;你也无法保护自己的恋人;朋友之间的出卖被看作了“揭发”;美貌的女革命者即使自残容颜,也逃脱不了被虐杀的命运,最后,运动连孕妇也不放过。

但即使死的时候,有些人都认为自己确实是玷污了革命,在宏大的理论面前,他们无法宽恕自己。我们或许会不理解,为何那些来自日本之外的理论被他们生吞活剥着,让他们觉得自己所做的一切都是“正义”的?若松孝二并没有在电影中给出答案。他只是把运动的过程放大到了极限,刺激观众的痛苦神经。在一次接受采访时他说,今日的年轻人已经再也不会那么去做了。

実録・連合赤軍 あさま山荘への道程
导演:若松孝二
片长:190分钟
上映日期:2008年3月15日(日本)

Agora:城市广场

刚有Google earth的时候,觉得很神奇,只要输入一个地名,就可以仿佛穿越云层,逐渐看到你所想目睹的所在放大、清晰起来。这种体验的微妙之处,是自己仿佛成为上帝,可以随意指向与浏览世界的任何一地。《城市广场》(Agora)里有几个镜头从星空渐渐推至地上的城市——亚历山大港,它是主人公希帕提娅的宇宙视角;这已经是常见的特效场景了,本来没什么新奇,但是放在这部电影的历史背景下,有另一种看Google earth的感受,那就是觉得:人类真渺小,历史太短暂,那些故事中的科学与信仰的争斗、权力与爱的权衡,显得如此之微不足道,从而加剧了悲情。

这时,只有个人的独立与追求令人仰视——尤其当这个主人公是一位伟大的女性时。

公元4世纪的亚历山大港,位于现在埃及的地中海岸,当时仍是罗马帝国的一个行省,同时也是新生基督教的一个神学理论和管理中心。影片从基督徒与多神教发生血腥冲突开始,罗马皇帝为安抚人数众多的基督徒,下令摧毁神庙,并关闭亚历山大港图书馆。在电影中,由蕾切尔•薇姿扮演的“知性美女”希帕提娅就站在历史舞台的中央,她是顶尖的数学家与天文学家之一,新柏拉图哲学学派的的学术领袖,由于她不愿信奉基督教义,并与罗马贵族有密切往来,最后被一群狂热的基督教徒处死。《城市广场》的核心就是希帕提娅的生平,但是现存她的生平非常少,所以也造成影片并没有十分连贯的剧情主线。尽管如此,编剧马特奥•希尔还是成功塑造了“一个处于男权世界中的女性形象”,这个形象处于数次腥风血雨的历史背景下,虽不丰满却也动人。影片描绘的由信仰造成的宗教冲突,血腥、肮脏、并且充满丑陋伎俩,承托了希帕提娅的光明与高贵。

尽管“爱情”成为这部影片的重要线索,但是和其它历史类型影片不同的是,这里的“爱情”一直是向下的。最初,希帕提娅就以一块带有自己经血的手帕来拒绝爱慕者的追求,就表示爱情是一个幻觉,而且不洁。果不其然,爱情在宗教与政府的角力中成为牺牲品——由于权力斗争,希帕提娅失去了昔日爱慕者也是她的学生(现任总督)的庇护。而爱情最后的力量,竟然是她的另一个爱慕者(曾是她的奴隶),为了免她被石块砸死的痛苦,而将她用“更深情的方式”——捂住口鼻先行杀死。

于是,我们唯一值得安慰的是:希帕提娅的心从来没有给过任何人,她只献身自己的科学。她最终是无瑕的,犹如一座洁白的雕像。这部西班牙人亚历桑德罗•阿曼巴拍的英语史诗片《城市广场》拒绝成为一个流行的爱情悲剧,而是一个关于个人的独立的命运在宗教、民族与国家的复杂纠缠中的更沉重的悲剧。

拆弹部队:当战争成为一种生活方式

国际先驱导报(by 卫西谛)

《拆弹部队》(Hurt Locker)开宗明义,片首就写出“战争就是毒品”,这也是女导演凯瑟琳•毕格罗(Kathryn Bigelow)找到的“安全立场”,而她的这个表达是通过纪实风格来完成的。这个电影由马克•鲍尔(Mark Boal)编剧,他曾在伊拉克跟随美军爆炸品处理小队几个月,毕格罗形容知道这个故事时的第一反应是“很难想象是在办公室里写出来的”。所以,影片一开始就强调某种现场感,它的摄影指导是Barry Ackroyd ,他曾拍摄过《联行93号》(United 93),如果你看过这部电影,相信对他的手持摄影不会忘记。在本片中他使用了四组手持摄影机进行拍摄,纪实感即为强烈。演员也接受过基本的拆弹训练,以期获得最真实的表演效果。所以,这部战争影片的震撼性主要得益于营造了令人身临其境的战场气氛。美国影评人称它为“燃烧的戏剧”。

影片的开场,就介绍了拆弹作业的过程,这是一种极端高压下的工作。《拆弹部队》也许是最准确、最具体得展示拆弹状态的电影(以往的拆弹行为一般是警匪片中花哨的插曲)。从这部电影的序幕开始,拆弹作业在其危险性的表象下,另外两种性质被清晰地揭示出来:首先它是一门精密的艺术,有严格而巧妙得解除方式,也可以说它是一门死亡的艺术;其次它又是一个游戏,那架用于拆弹的(玩具般的)遥控小车的出场业已说明,当然它同样是一个死亡的游戏。在拆弹行动的这两种特质下,毕格罗不可避免地暴露出她本人对战争场面描绘的迷恋,同时使其产生足够的娱乐性,虽然期间用残酷的血腥和死亡做了足够的填充。她也不吝于描写充满男性魅力的血性场面,那些冲动的、健美的、可爱的时刻——她从来都擅长表现男性之间的冲突和友谊。不过,这些有时让影片的某些段落显得过于冗长。

而《拆弹部队》最出色的地方,是将人所承受的心理压力和危险程度,用多种形式精准地表现出来。一种形式是,字幕出现拆弹小组撤离巴格达的日期倒数,士兵们把每一天活下来称为“幸存”,于是这种倒计时的形式带有一种强烈的迫切感——既接近又脱离死亡。而当主人公回到美国本土之后,自愿重又投入到战场上去,倒计时的形式再度出现,却产生了一种悲沧与反讽的意味。另一种形式是拆弹小组组员之间的通话里、不断被读出的拆弹者与炸弹的距离,这一读数也意味着丈量与死亡的距离。还有,反复渲染的草木皆兵的周边环境,任何当地人都有可能是亡命的敌人。于是在《拆弹部队》中间,紧张感被放大到极致。这种形式上的紧张感,潜移默化地让观者能感受到战争对人性的侵蚀,从而建立变形的心理状况,这是毕格罗的精彩之处。当影片最终结束,作为主人公的拆弹专家重新穿上厚重的防护衣,向炸弹现场——或者说死亡——走去时,你能深刻地感受到一种可悲的病态。

关于伊拉克战争以及周边或遗留问题,最近三年来已有一批美国电影从各个角度去表现,其中最著名的有罗伯特•雷德福的《狮入羊口》(Lions for Lambs)、布莱恩•德•帕尔马的《节选修订》(Redacted)、加文•胡德的《反恐疑云》(Rendition)、保罗•哈吉斯的《决战以拉谷》(In The Valley of Elah),以及雷德利•斯科特表现中东地区间谍行动的商业片《谎言之躯》(Body of Lies)。这些作品或多或少对布什政府在对伊战争和反恐政策上都持批判态度。而《拆弹部队》(拍于2008年、奥巴马上台之前)在立场问题上,是显得最为模糊的。凯瑟琳•毕格罗本人坦言,自己对政治没有兴趣。所以,在对战争残酷性的表现强度,也相应的没有以往传统的美国反战电影那么强(比如《野战排》、《全金属战壳》、《现代启示录》),而是通过一场接着一场,不连贯的、封闭的拆弹场景联接起来。在态度上,接近于(甚至弱于)雷德利•斯科特的《黑鹰坠落》,持有谨慎的不支持态度,来阐释战争中的个体的悲剧。影片获得美国主流评论的认可和表彰,同样是有其单纯的人道主义立场的原因。

奥斯卡上巅峰对决的《阿凡达》与《拆弹部队》两部影片,实质上是左、右之争,影评人理查德·克里斯说“它们都和踏上异域土地的一支美军小分队有关,虽然它们都是出色的影片,但美军在其中的表现却截然不同。在《拆弹部队》中的士兵是英雄,而《阿凡达》中他们大多数是反面角色。”《电影手册》也非常关注《拆弹部队》,影评人比尔•柯荣 (Bill Krohn)指出其延续了美国电影的英雄主义传统,认为杰若米•雷纳(Jeremy Renner)扮演的主人公有点像是约翰•福特作品里的约翰•韦恩 (John Wayne),他们“可以不用靠杀人、而是靠救人来成为英雄”(按《纽约客》的话说他们的本质工作是“拆炸弹”,而不是“丢炸弹”)。而“男人们是深深地需要有一个神话。英雄,就是您自己的、最理想的‘我’。马克•鲍尔的剧本让我们能够在当今的情况下重新去定义英雄……而英雄主义,其实也是一种逃离亲密关系的方式。”

毕格罗本人说这种“英雄感”,是为生存下来而付出的高额代价,那就是作为一个人将永远只能在一种极端的压力和威胁下才能生活。同时,她也难免为患有此种心理病态的英雄做出恰到好处的辩解和保护,在影片中最明显的段落就是:主人公与绰号“贝克汉姆”的伊拉克孩子之间的感情。

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《拆弹部队》获奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本、最佳音响效果、最佳音效剪辑

了不起的狐狸爸爸与看不见的狼

【感谢虎皮兄勇闯工信部,使得这个博客意外归来】

维斯•安德森一直是我的最爱。从《青春年少》(Rushmore)和《天才一族》(The Royal Tenenbaums)到《海海人生》(The Life Aquatic with Steve Zissou)和《穿越大吉岭》(The Darjeeling Limited),每一部都让人看得心生愉悦,尽管评论界对他往往不知从何谈起,但是无疑安德森是这个世界上最有趣的导演之一。安德森有一些自己热衷的主题,其中以家庭为甚,这个家庭中又以父子关系与兄弟关系为重点,这可能和他的成长经历有点关系。《了不起的狐狸爸爸》(Fantastic Mr. Fox)虽然是一部童书改编的动画片,但依然是以家庭做为主题,安德森令人吃惊地在一部定格动画片中,延续了自己的风格:剖面布景、横移镜头、冷淡的对白风格、轻快的配乐、以及奇炫的色调与古怪的叙事,综合起来这就是一种独此一家别无分店的“安德森腔调”。

原著是一篇非常著名的儿童小说,作者是罗尔德•达尔(Roald Dahl),是出生在英国的挪威人,在二战中他参加空军作战,是战斗英雄,升至皇家空军中校。退役之后从文,成绩显赫,他写恐怖小说,三次获得爱伦•坡奖;写电影剧本,两部是《詹姆士•庞德007系列》;写童书,最有名的除了《了不起的狐狸爸爸》之外,还有《查理与巧克力工厂》。维斯•安德森改编这篇小说,是视它为达尔的自传,为此他特意住到达尔的故居所在进行改编工作。确实达尔在写这篇小说前的十年,他的家庭遭遇了许多诡异的不幸,包括4个月大的儿子西奥坐在婴儿车里被出租车撞到,导致脑水肿,眼睛差点瞎掉;而妻子派翠西亚•纳阿尔在怀第五个孩子时,三度中风。达尔耗费了大量精力,使儿子和妻子康复起来。在这样的经历之后,达尔笔下的“狐狸爸爸”多少会有一种“生活使人无法挣脱”的感受,于是,他既写出一个家庭在危机下凝聚起来的力量;也要写出一个男人实现自我价值的梦想。

安德森完善了这个构架,在原著为主体故事的两端,安上自己的开场和结尾。开场是一个爱冒险的男人(狐狸爸爸),拥有了自己心爱的女人(狐狸妈妈),答应放弃自己的冒险生活,去过安稳日子。接着是达尔笔下的狐狸爸爸耐不住“技痒”,去偷三个为富不仁的农场主的东西。按照他的独白:“我为什么是狐狸?不是马、甲虫或秃鹰?我多少是从存在主义的角度说的,你知道吗?我是谁?而一只狐狸,如果,请原谅我的措词,如果嘴里没叼只鸡,它怎么可能快乐?”也就是说,这个有家庭有事业的男人,是为了找回自己因为婚姻生活、而已经渐渐消失的“与众不同” (different)——狐狸的本性,或者说“自我”。他强调自己是“野生动物”。

整个冒险的段落,安德森处理得精彩纷呈,最精彩的部分,是狐狸们(及小动物)的挖洞过程。“挖洞”,激发安德森的童心和创造性的来源,也是他接受改编这篇童话的重要出发点,因为这个部分与他热衷的剖面布景、横移镜头特别吻合。而电影最安德森的部分,我觉得是配音。我从未(听)见过如此在配音环节,如此保持自己的导演特性的动画片作品。首先这个班底很多来自“安德森家族”:欧文•威尔逊、詹森•舒瓦兹曼、比尔•莫瑞、威廉•达福……对白风格是特别冷淡平静的那种,不仅如此,导演选择远离录音棚到外面去:“我们到森林里,到阁楼上,到马厩里,我们躲到地下去,于是,录音中出现了一些非常棒的自然的东西。”这些演员几乎是一边演(那些动物),一边说台词来。所以,这部影片的声音部分有一种魔力:即使闭上眼睛,你也能感觉到这个场景中流动的气氛。

而让我最感动的是,安德森加上的那个结尾:一切冒险结束了,动物们要回家了,在归家的途中,狐狸爸爸回头看见一头狼正在冰川之巅。这是一头心中的狼,是狐狸爸爸不曾见过、不会忘记、又不太愿意提起的狼,它包含着这位冒险家的恐惧、渴望和不甘心。现在好了,狐狸爸爸终于得以与心中的狼遥遥相对,挥手致意。这份感动,如果你还是一个还有梦被束缚住的成年人,那么……你是懂的。

【下面这个袜子头套真可爱】

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晚年侯麦的肖像

【这篇文稿是侯麦逝世消息传出当晚,应媒体所写,因为时间关系,部分段落是摘引自以前所写关于侯麦的文章,在此保留拼贴原貌。】

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“在拍摄《夏天的故事》时,摄制组带着摄影机和全套家伙在海滩上拍摄,海边的那些人并不显得多余。在真实的海滩拍摄真实的日光浴者和游泳的人,几乎没有谁注视摄像机。侯麦经常说,人们并没有我们想象中的那么好奇。……没有人会注意到一个教授模样的人和他身边年轻的女人拿着小摄像机,《巴黎的约会》中的许多镜头甚至是这样完成的:女摄影师 Diane Baratier坐在轮椅上(我们自制的移动摄影车),候麦推着她”。——这是“侯麦大家庭”中的一员,从1992年开始成为侯麦的剪辑师的MARY STEPHAN在访谈中说的。这大概就是像我这样一个侯麦影迷心目里的“晚年侯麦的肖像”。这是一个永远不会退缩,怀着赤子之心,在电影之路上轻装简行的知识分子形象。一个真正的电影作者。

我从1995年前后开始接触到侯麦,他已是晚年,拍的正是前面提到的《巴黎的约会》和《夏天的故事》。当时看完,讶异地几乎无法相信这是一位七旬老人的作品,因为故事与画面无不透露出青春的消息。然后,开始陆陆续续开始看他的作品,陆陆续续开始写关于他的文章。但是很奇异的是,我每吐露真言般写完那些文字,回头想想总觉得是在误读。我最早写了一篇关于侯麦的文章,题目叫作《我们的绿光》。“绿光”是侯麦“喜剧与谚语”系列中的名作,引用的是凡尔纳小说中的谚语:谁看见绿光,谁就能看见幸福。我们看见侯麦,感觉遭遇“如沐春风般”的幸福。后来年长一些再看,发现侯麦的电影其实没有提到过幸福,幸福是我们假想出来的,侯麦谈论的是爱情的可能与不可能。现在又年长一些重看,发现侯麦谈论爱情的时候,总是好像问我们:你看,爱情是命运还是偶然?或者两者都不是。爱情是信仰(这些主人公为此而反复思量和辩论)。

而晚年侯麦本人没有什么新闻,你不能从电影八卦里读到他。但是我们只在他创造的人物身上,看见自己在银幕上的倒影。起码,一个迷恋侯麦的观众,都会在他的角色中找到一个自己的代言人,从那个虚构者的话语表达里,读到自己心里的欲望和情感的理论。侯麦的主人公总是处于感情的敏感期——或许有些人会猜想,他们永远都在“感情的敏感期”。在爱的十字路口徘徊不去。这些在情感面前甚至有些卑微的角色就像多棱镜,照见我们在生活里的各个侧面。我总引用侯麦小说集里的一句话,他自己说“我不会透露故事的一切。更何况,其中并没有什么故事。”这句话很有名,因为侯麦的影迷都爱引用。侯麦就是这样,他的电影视角很低,仿佛讲出我们每一个细小纠结;但是想要说清楚,却又欲辩已忘言。

侯麦在人生最后的时刻,拍出了《阿丝特蕾与塞拉东的爱情》,纯净得实在不像是21世纪的电影。某种程度上来说,这部电影回到了侯麦三大系列(“六个道德故事”、“喜剧与谚语”、“四季的故事”)时的剧作手法,描写“拥有之前”的欲望发酵的过程。这部电影以《男神与女神的罗曼史》之名流传,其实这其中的两个主角只是两位五世纪时候的牧羊人。不过这个“错译”留给人的印象、倒与看完这部作品之后的感觉有些相近:影片真的犹如一幅描绘神话的油画。侯麦以这部电影结束自己的导演生涯,恰如其分。当我听闻他去世的消息时,就浮现他站在一片遥远的草原上给穿着五世纪衣装的演员们排练的场景,我想象“一个教授模样的人和他身边年轻的女人拿着小摄像机”。

最后,我再次想起一件朋友的小事。与侯麦有关么?我不知道,但是我一直记得。——前年或者大前年的冬天,侯麦那部以绘画结合数码技术复原巴黎街景的《贵妇与公爵》的胶片在电影学院里放。我的几个朋友一同去看,影片结束后,夜空开始飘雪。一个沉默的女生突然说——“真是神迹!”