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像我这一代观众

by 卫西谛

我走进阴暗的圣庙,
去完成简朴的仪式。
那里,我等待一位丽人,
红色的灯火在闪耀。

我无意中读到俄国诗人亚历山大·勃洛克的这几句诗,想起曾经走进电影院里等待光影投射出来时的心境。哪怕那一刻只是记忆的虚构,但也足以让我激动。

1.最早的记忆

也许是因为都知道我从事电影写作,有很多人会和我聊起自己的电影经验来。回想起来,我印象深刻的有两位。一位比我年长约十岁,说起自己下乡的时候怎么看露天电影的,因为放电影的地方远,等到放工后奔过去,每次都只能看到最后十分钟。但也不管许多,每次都这么奔过去,于是看了几年这样的“最后十分钟电影”,乐此不疲。还有一位比我大三四岁,说自己童年在乡下时,如何向往流动放映员的生活。三个人,两辆小推车。一辆上放机器和胶片,另一辆放被褥和生活器具,一个乡、一个乡的放下去,恨不得就跟了去。有时候,我很羡慕有着这种回忆的观众,我也生长在乡下,可是同样的电影记忆却几乎是零。

我1970年代初期生在上海的郊县崇明,十岁的时候离开这个位于长江口的岛,随着家人到南京定居。去年陪着父母返乡,开车经过县城附近一座老旧的建筑,上面有一块“鳌山电影院”的招牌,忽然惊觉:那是我人生第一次进去过的电影院!我能依稀记得的是,五六岁的时候,可能是姑父一家带着我进去,看的电影是香港的《画皮》,当时风靡一时并且被渲染的过于恐怖,以致于我全程都捂着眼睛。想想很有意思,我生命中第一次看的电影,居然是一部“未看见”的电影。前两年新版《画皮》上映,我查资料才正式知道这是鲍方在1965年拍的,确实在1979年引进过内地。看来记忆也不是完全靠不住。

来到南京之后,曾暂居在市中心的新街口,因为转学问题,无所事事的一段时间,但是年纪小,哪里也不能去。对于我来说,城市里到处都是新鲜事物,所以当比我早几年来这里的哥哥带我去看电影时,反而没什么惊喜。现在只记得那是一部隐约关于攀登雪山的美国片,别的一律忘了。那座影院倒是一直记得,因为非常著名,叫做“大华电影院”,现在去看还跟当年一样。这座影院1936年建成,建筑学家杨廷宝设计,据说开业时有梅兰芳这些名流捧场,走进格局不凡的大厅里去,就能想见当年的盛景。只是随着近20年国营电影院的持续衰败,“大华”也逐渐无人问津,最后底楼不得不租给卖皮具和卖服装的,我有时偶尔会经过,但连向里张望的勇气都没有。大概因为属于文物保护建筑,才勉强保住在地价昂贵的市中心未被铲除。

在我中学之前,大华电影院还是热闹非凡的,引进外国片目丰富、国产电影也繁荣。我常独自留恋于此,未必真的进去看,但总买一份四页纸的“电影介绍”。这种影院自己出的印刷品,报纸的纸张、黑白色、油墨味浓,现在想起来当时对剧情文字和剧照图片的热爱,似乎超过了影院真正放映的电影。那个时候人生一片空白,没有欢乐、没有忧伤,也没有对远方的渴望,所以对“活动影像”的喜欢,却只停留在纸面上。直到整个八十年代结束,我都还没有体会到约翰·伯格所说的电影魅力:它是一种旅程;它将我们带往别处。

2.“14寸避难所”

1989年的夏天我正好从初中升到高中。在之前的两三年里,我总是在每个礼拜三,趁老师们政治学习的空儿,一个人跑到学校隔壁的大桥电影院去(就在长江大桥旁边),总是看武打片;在之后的三四年里,没有人去电影院里,那里既不放引进片、也没有好看的国产片,就只能到满是烟味的录像厅里,还是看武打片。每次散场后出门回家路上,总觉得身轻如燕,心胸都好像开阔很多。这可能是我最初从电影里接收到的一种幻觉。在文化空白的那几年里,唯一的银幕印象,可能是学校组织我们集体观看《妈妈再爱我一次》,一部台湾的小成本悲情伦理片。我记得女生们开始哭的时候,男生们就散场出去了;但是很多男生还买票再看几遍,永远就看开头的几分钟——因为有各种姿势荟萃的床戏嘛。谁也想不到如此“纯洁”的亲情教育,到最后倒是我们那代人的性启蒙。当时我可不知道,在北京一个叫张元的年轻人自己筹钱拍成了《妈妈》,成为中国第一部独立电影。

不久以后录像厅也不去了,追求时髦的城市家庭开始购买录像机;接着每个街区、每个菜市场都会开上两三家录像带租赁铺子,录像带大多是店主翻制。那时候的风潮就是传看吴宇森拍的《英雄本色》,以及之后一票来自香港的枪战片。我记得看着、看着、就看到了王家卫的《重庆森林》,当时就愣了一下,好像忽然看见电影还有别的样式,不全是打打杀杀,还有莫名的力量击中人的情绪,从此就对电影多留一个心眼。我租的最后一盘录像带叫《铁窗岁月》,那时候刚刚工作,有一个稍长的同事告诉我,最近有一个好片,讲一个哥们花了19年功夫用一小钢勺挖了个地洞,从牢里跑了。一听就让人激动,下班就赶着菜市场租片店借,觉得真好看。后来,这个片子最流行的时候叫《刺激1995》,正式的名是《肖申克的救赎》。

录像带被VCD影碟全面取代的时候,我刚算得上经济独立,还在VCD机还挺昂贵的时候我花一个月工资去买回来,接上床头放着的一台被宾馆淘汰下来的14寸电视。从那时起,我的影迷时代才算真正的来到。除了上班,几乎所有的时间都用来去淘碟、看片,还跑到图书批发市场买港台的电影过刊读。慢慢地就发现电影世界里不光有好莱坞,还有基斯洛夫斯基、还有侯孝贤、还有岩井俊二。总之,那个14寸的电视机像是一个小小避难所,屏蔽掉许多现实中的不快和孤单。

和我这样一路看过来的,是好朋友小张。我们都有点藏碟癖,好东西都想买一份留着。小张手上拮据,那时候看到很多拿着三五十张碟卖的路边小贩,觉得以碟养碟也不错。他借了几百块钱,拿了一个鞋盒,在外秦淮河上的草场门桥上试卖,如果我有空就替他望风。三个月后的国庆节生意好,结果一辆警车开上桥直直地停在他面前。那天我有事不在,没替他看着点。小张下意识拔腿就往桥下的小路里窜,跑了不多久终于两头堵住,被捋翻在地暴打了一顿。据小张回忆,自己被拎到警车后排,前后都是铁栅栏,当时桥头围观群众无数,他手握铁栅栏,望着车窗外。——他说,这是多么熟悉的电影场景啊。

那件事,好像已经成为我VCD时代最深刻的记忆了。大概是终于发觉:现实的归现实,电影的归电影。看清这一点,再面对活动影像的时候,就会多一份判断和认知,从此与虚伪或虚假的东西疏远了。

3.后窗

1997年学会拨号上网,世界忽然就不一样了。有着同样喜好的人,原先都散落在黑暗的四面八方,忽然星星点点的都能看见了。通过BBS,以往根本不可能出现在同一现实空间里的人逐渐汇聚,构成了“趣味的共同体”。那个时候,我还是一个土木工程的设计人员,坐在拥挤的办公室里,面前堆着厚厚的图纸、计算书、标准图集,用复杂的程式给建筑物配上混凝土标号和钢筋根数。网络的出现,就像荒漠里行走看不见尽头的人,突然发现了绿洲。每天一回到家,就爬上线去,发贴、留言、回复,把以往只能埋头写到日记里的话,发在网络上和人交流。对于内向如我的年轻人来说,个人与个人的隔离状态被打破了,而电影成为了彼此亲近的通行语言。在有网络的最初几年,我看着别人提到的电影,别人看着我提到的电影,生活就是这样无意识地被改变了。

最初上网,没有太多选择,南京本地的人都上“西祠胡同”,刚开始的时候,电影和音乐、娱乐、时尚混在一个版内。到1998年入冬的一个晚上,也许是挺长时间不满足于没有单独的电影版,我决心自己来创建一个。名字是想一定要嵌套经典电影的片名,忽然就想到“后窗看电影”。还写了一句很文艺的宣传语——“电影是生活的一扇后窗”。其实嘛,当时连希区柯克的《后窗》都还没有看过呢。虽说抒情得有点夸张,但对我个人的生命而言,此言倒是非虚。电影真是打开了一扇窗,让我的人生透了一口气。在我每天骑车在同一条路上来回、看不见未来的时候,它让我看见了一点梦想的光芒。

2000年的初夏,有一天“后窗看电影”的副版主秘密客来找我,说要开展观影活动。在DVD还没出现的时代,大师电影和独立电影都还是稀缺货色,很多片源普通影迷没办法接触到。这时候全国都开始了各种后来被称为“民间观影”的活动,大量放映这些影片,形成了一次浪潮。在南京之前影响最大的是,北京的“实践社”、上海的“101”、广州和深圳的“缘影会”,同期的还有“武汉观影”、“长春电影学习小组”、沈阳的“自由电影”,等等。因为当时我们总觉得“后窗看电影”有几分号召力,似乎不做活动很不好意思。于是有了“后窗观影”活动。从此,交流更进了一步变成了分享。当一群人来看自己喜欢的电影,是一件很幸福的事。

这个活动起初是租用东南大学的图书馆放映室,后来也曾在一家影院和一家音响器材城里进行。从一周一场到一周三场。刚开始的时候,电影开放都是在晚上六点左右,秘密客和其他几个负责放映的年轻人,在此后就会去东南大学旁边的小餐厅去点肥肠酸菜鱼吃起来,但是因为放的是VCD,所以四十五分钟之后,还得跑回场地去换碟,回来继续吃。遇上放《牯岭街少年杀人事件》这样的片子要跑三趟。来的观众每场大概50人左右,遇上放伯格曼也可能只有两三个人看,来的人多是学生以及本地文化从业者。在那差不多两年间的时间里,我最喜欢做的事,是站在观影活动的入口处,看那些影迷走进去,脸上闪烁着对电影的渴望。

从当时开始,就渐渐理解,电影是“黑暗中的仪式”这回事。一群人在熄灯之后,看着眼前的银幕亮起来,等待他们期待的人物和故事浮现。尽管观影活动的放映条件非常简陋,但毕竟聚集了影迷,培养了一些作为集体行为的观影习惯。后来有次我听纪录片导演黄文海讲他去日本参加某影展的事。说一天由翻译陪同参加一个重要活动,大概是某位日本电影大师的回顾展。坐定熄灯后,银幕上一片黑暗,就听有一男一女在说话,说了半天电影也不开场。日语也听不懂,就问翻译怎么回事。翻译说:今天放的是成濑的电影,胶片已经遗失了,所以那两个演员在念剧本。可能也只有身处黑暗之中,才有对电影的尊重。

4. 视力工作者

大约是一年多以后,各地的放映活动纷纷被勒令禁止或自行关张,总之逐渐凋落。可是DVD的出现,使得影迷们随便就可以买到之前一直梦寐以求的经典和禁片。

在我的印象当中,在2001年,实践社、《南方周末》共同主办的首届独立映像节,反而成了“民间放映”退潮的预告。在那年的9月末,我被通知作为南京的代表,匆忙买了一张加班车,颠簸了大约22个小时,到北京去做评委。从早到晚12个小时,看各种纪录片、剧情片、实验片。此时大家都刚刚开始玩DV,参赛的片目质量落差极大,观众刚被大师电影洗礼过,对那些做作幼稚的片子使劲哄笑谩骂。导致第二、三天,影展主席羊子不得不跑到台上呼吁,请观众尊重导演,尤其请坐在前排的评委不要扔矿泉水瓶。因为有关部门的意见,这个活动的闭幕式最后不得不挪在郊外的一个汽车电影院举行,一群人在寒风里瑟瑟发抖、一面志趣盎然。闭幕片是贾樟柯的《站台》,说山西方言、没有字幕,贾导演只好亲身做同声传译,说“他妈的”这种粗口的时候,那正儿八经的腔调,大家一听就哄笑。

来年的2月1号,广电总局宣布,对非国有资本的电影单片许可证发放制度将正式实行,也就是说民间资本可以进入电影制作,而那些独立电影制作者不再需要购买国营制片厂的“厂标”了。这一年的12月,张艺谋的《英雄》上映,票房过亿,中国电影由此进入了热闹而畸形的“大片时代”。与商业和审查控制下的公映体系相平行,一个自由的独立电影世界也相应形成。2003年起,南京开始出现了一个名为“中国独立影像展”的活动,放映年度最重要的独立电影。每届的海报都做出很革命的态度,实际上我个人觉得还是一个温和的影展。每年秋天,有许多独立导演以及一些海外选片人会来到南京,放映的地点每年在不同的高校里举行。

我是从第四届开始成为独立影展的选片人,成为张献民先生所谓的“视力工作者”。每年有这么几天,被关起来从早到晚看来自全国的独立电影,包括一些学生作业。张先生把现阶段中国社会有五个阶层的分法,拍独立电影和看独立电影的人被分在“中间一类人”:这些人既不试图成为官僚和资本家,也尽量避免去做为官僚和资本家服务的脑力劳动者和体力劳动者。每年的独立影展差不多就是这“中间一类人”的派对活动。期间每天有一堆独立电影放映,放映完了是导演上场交流,集体交流完了还可以到隔壁咖啡馆和这些拍电影的人单独交流,可说是一件非常有趣的事。因为你可以很直接感受到这些电影作者的思考和欲望。

2009年的9月我在平遥住了一个礼拜,参加一个关于中国独立影像文献及作品的巡展,名字叫“这里发生了什么?”。文献展的展厅在古城的柴油机厂的某个车间,放映场所是车间最深处搭一个简易的黑棚,起初两天阴雨连绵,车间渗漏,塑料顶篷兜着很多水,时刻有倒塌之险,不得不人工用木棒去顶,让水泄在放映棚内。结果观众都坐在浅浅的水坑里,而观众除了工作人员和我之外,都是来参加活动的导演们,颇像内部放映。放映后必有讨论,也是这几个人,颇像内部讨论。我们感慨说,这个展“复原”了独立电影最初期的放映条件和观影模式。即便如此,我和很多纪录片、剧情片的作者们仍然觉得这种集体生活很有意思,大家每天一起吃住、观影、讨论、在古城街道上游荡,享受无所事事的生活。这似乎也是小影展最好的赐予。

在平遥的展览是那届国际摄影展微不足道的一部分,位置偏远,即使有参观者前来,也只是钻进篷子里看上两眼就走开了;但是依然有两三观众自打看上两眼之后每天都来,有普通的摄影爱好者,也有县城中学的数学老师。他们说,他们没见过这种电影,电影里出现的人、发生的事如此真实,就在当下,为什么他们却感到如此陌生。有两个女生看完一部纪录片后,几乎哭着问导演,为什么这样真实的生活在电视里、电影院里她们看不见。我们在场的人试图说明,这些现实为什么不能看见,好像也没能让这两个女孩都明白。但是组织者和作者们仍然很高兴,因为这些看不见的影像、看不见的现实,终于有人看见了。

至此,电影和现实又交汇了。我已经不再是“14寸避难所”里的那个年轻人,而是必须有勇气面对广阔世界的“真正的观众”。

6.电影是什么

这就是我经历过的电影体验。

坦白说,我知道电影其实改变不了什么。但是我仍然愿意信任它、期待它,让它继续成为我生活的一部分。我开始透过自身经验去理解电影;开始承认生活才是电影的主角。而理解电影,又成为我去理解世界、理解人的新途径。

我从电影那里看见现实冰山的耀眼一角,灵魂森林的幽暗深处。

(本文是应世纪文景和百老汇电影中心联合出版的《天堂电影院》所撰写,是私人关于影像的一点记忆,很多段落在从前的博客、访谈和随笔总或许已曾提及,但没有整体写出来过。——卫西谛)

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又一年:幸与不幸的人

by 卫西谛

电影的开场往往决定了整部电影的调子,尤其对于好电影来说。英国人迈克•李的最新作品《又一年》(Another Year)的第一幕就是这样一个范例,这个开场展示了日常生活的细节、质感和深度,并且预示着电影的方向。曾经因主演迈克•李执导的威尼斯金狮奖作品《维拉•德雷克》、而获得影后称号的伊梅尔达•斯汤顿(Imelda Staunton),主导了这一开场。她以最精湛的演技向观众做出提示:这部充满对白的影片看起来十分日常,但却挖掘出来自生活底部的秘密。斯汤顿扮演了一个抑郁、沮丧、并且很不耐烦的病人。看到她无精打采地回答医生的问话、只求得到两粒安眠药能使自己睡个好觉的样子,我们就仿佛看见她失败的一生。接下去我们发现《又一年》里,充满了这样的人,就像英国《独立报》所说的,“这是一份关于不开心的人们的研究报告”。

这部电影以四季作为结构,背景是普通人的普通一年。那些“不开心的人”散落在剧情和季节的各个阶段,而他们围绕的中心却是一对幸福无比的老年夫妻Tom和Gerri,这是人人都想认识、人人都想往来的两个好人。他们喜欢农作、喜欢烹饪、喜欢聚餐……更重要的是喜欢分享,能够倾听别人的声音。Tom和Gerri家里的餐桌也许是世界上最温暖的地方,不幸的人都曾被邀请到这里坐一会儿,吃一点东西,说说话。他们夫妻俩从不试图教育对方、或拯救对方,只是怜悯的微笑或者温柔的叹息。连他们的儿子、儿子的女朋友都如此亲切、容易相处,让人感受到愉悦。

但是世界上有喜剧的必然有悲剧的,人生有积极的必然有消极的。迈克•李不故意美化生活,相反他总是向我们指出生活的艰难之处。《又一年》诚如生活那样,会有Tom和Gerri这样幸福的人,也会有Mary这样不幸的人。Mary这个单身女人不像电影里其他不幸的人那样,出现然后消失,她却在每一个季节都会出现在Tom和Gerri家里,但是“情况越来越糟”。迈克•李没有指出,幸福和不幸的人生从何而来,造成的原因是什么,但是他写出了这两组人的不同表现。幸福的人能与季节一同呼吸、能和自然一同生活,淡定、宽容。不幸的人则不停得抱怨、不切实际的幻想,灰心、狭隘。幸福的人也许不会认为自己是世界上最幸福的人,但不幸的人一定会认为自己是世界上最不幸的人。

不幸的人往往就像溺水的人,拼命只想捞到一根稻草。比如Mary,从开始就有一个愿望:她想有一辆车。在她想象当中,有了车就可以到处去散心,好像就能改变自己的人生。可是买了车之后,反而成了自己的累赘,她开始不断抱怨因为车而带来的麻烦——但她永远只是抱怨、而不去解决问题。从开场时斯汤顿扮演的失眠女人Janet到这个Mary,你就会发现,不幸的人总是本能地封闭起自己,抗拒着这个世界。可能每一个看完这部电影的观众,都会向提出像心理医生Gerri问Janet那样的问题:“以1到10划分,你觉得你现在的幸福有几分?” Janet回答:“1分”。Gerri说:“那就是说,还有很大的提升空间,对吧?”——这是一个积极者的态度,而消极者的答案永远是“想要改变太难了”。

再看Tom和Gerri这对幸福的老人,无论季节和气候如何,总是到自家的菜园里忙碌,播种、耕耘、收获,风雨不缀。虽然菜园很小,但在与自然的相处当中,心却变得宽了。迈克•李说,他想“创造一个世界,让你能感觉到四季的更替,感受到主人公呼吸的空气,领悟人与大地的联系,从而对普通人的生活产生共鸣。”正是在与自然的交往中,我们能更从容地学习如何享受生活,如何面对自我,以及如何接受自己逐渐衰老的现实。——当然,还有如何接受身边这些不幸的人。事实上,《又一年》这样的电影,正是在展示了幸福的人与不幸的人之间的相处之道,这种相处因其平实、简单、又不无节制,而能长久。

一方面,迈克•李并没有使这部电影过于温暖,他不打算建立一个开放的大家庭、去接纳收容那些不幸的人。我想迈克•李一定觉得,只有承认和直面现实才能有力量使自己走出生活的阴影。另一方面,Tom和Gerri家的门又从来不紧闭,因为他们懂得人生依旧失意的人最需要拥抱和聆听。只要世界上还有Tom和Gerri家的餐桌那样一个温暖的地方,可以让人坐一会儿,吃一点东西,说说话,生活还不致于让人绝望,不是吗?

(旧文刊于《普知》,请勿转载。)

社交网络:混蛋的孤独

by 卫西谛

人类世界大概有两种引力。一种是万有引力,让你可以站在地面上行走,但不让你飞起来。一种是社交引力,让你可以在社会上生活,但不让你自由。后来人类有了飞行器,总算飞起来了;要想获得后一种自由,似乎只有一条途径,就是变得孤独。

我不准备就大卫•芬奇为“Facebook”创始人马克•扎克伯格拍的这部名为《社交网络》(The Social Network)的传记片谈论更多,在最近的美国“节奖季”上,它获得了太多肯定。芬奇的电影风格有一个不争的趋势,就是叙事越来越主流化(而这个剧本的对白写作也确实非常有力)。我看的时候,觉得稍有意外,是故事核心方面。招贴宣传语上写着“You don’t get to 500 Million Friends without making a few enemies”。乍看貌似一部描写“人际关系成功学”的电影。你看,“你有5亿个朋友,怎么能不树几个敌人呢”,闻上去有点“权谋的味道”,中国人太熟悉这一套了。没想到美国人很简单,美国的年轻人太天真了,即使风格黑暗如芬奇这般的导演,这个电影拍出来是一则“童话般”的诉讼而已。

一文不名的大学肆业生、转眼成为市值百亿的公司总裁,而整个过程看起来就是喝着啤酒写写代码、一边办公一边过暑假,这太童话了。所谓“童话”就是两套东西:灰姑娘嫁给王子、穷小子成为国王。就马克他后来的合伙人、Napster的创始人之一肖恩•帕克说的:现在,是世界听我们年轻人的时候了!

电影里的“Facebook”公司根本不是蜘蛛巢城,勾心斗角更是少的可怜,和马克•扎克伯格相比,其它的几个配角形象都有小丑的成分,他踹掉那些朋友或者合伙人,看起来合情合理。某种程度上来讲,芬奇维护了他的主人公(不论这个角色距离真实有多少距离)。芬奇的电影从《十二宫》到《本杰明的奇幻旅程》再到《社交网络》,影像越来越节制,剪辑越来越有秩序感,但是他保持着自己的标志,在色调上保持“必要的黯淡”——还有他的主人公不属于大众社会,而属于自我的个人王国。抛除一切也要用半辈子去追查和自己无关的连环杀人狂的小记者、一生都在倒着生长的本杰明和还有一意孤行的马克•扎克伯格都是如此。电影里的马克表现得对荣誉、金钱、世俗的成功都很淡漠,他只想做一件“大事”给别人看,做给整个世界看——他始终要成为自己社交网络的中心。

《社交网络》写的是一个天才和几个小丑的故事,所以我觉得芬奇对扎克伯格有深度认同,这个认同是建立在一个情感基础上:认同他的孤独。影片最后一个女生对马克说“你不是混蛋,你只是想成为一个混蛋。”这让这个电影远离了社会学、来到心理学范畴。这是一个必须要做一件大事来证明自己、来保护自己的年轻人,这是新世纪网络时代的叛逆英雄,而这个英雄不仅有不屑世俗的一面、而且有可怜脆弱的一面。电影在密集精彩的对白之中行进,但我们没有能更深地进入(电影里的而非真实的)“马克•扎克伯格”的内心,没有能更具体地面对他的情感世界。也许芬奇刻意为之?Facebook本是一个分享自己隐私、窥视他人隐私的站点,而他的创始人却始终遮掩着自己,远离我们。

从电影来看,我们知道,扎克伯格是因为被女朋友甩了,经过一番辗转、开创了“Facebook”。而“Facebook”里最关键的一项功能,是你可以填写、修改自己的“情感状态”,让别人知道你是单身还是有伴,这意味着用户可以更“准确”得交往自己的朋友。《社交网络》最动人的一幕也正是落在“情感状态”上,拥有五亿用户的马克•扎克伯格坐在荧幕前,想甩掉自己的前女友发送了“好友申请”,然后孤独地一遍又一遍的刷新网页,等待对方的通过。这时候,我们看到的不是一个天才的自信、而是一个混蛋的孤独。一个离开自己王国的普通年轻人。

ps:从《鱿鱼和鲸 The Squid and the Whale》开始,Jesse Eisenberg成为我非常喜欢的新生代好莱坞演员。

四头狮子:去消灭和被消灭

by 卫西谛


《四头狮子》(Four Lions)是今年看到的最好的“喜剧片”,准确一点讲这是一部“残酷的喜剧片”,它不是让你发笑,而是让你悲悯。对这样一部英国电影来说,从媒体评论里提炼出“Funny”这个词已经远远不够了。它题材是如此的“危险”,描写四个一心想成为圣战分子的英国人(三个阿拉伯裔、一个白人),问题是他们的言行和思维看起来都那么愚蠢可笑。这让我们想起另一部“政治不正确”的美国喜剧《波拉特》(Borat)。但是《四头狮子》的形式也很“危险”,用一种模仿记录片的手法,所有的笑料藏在很冷的桥段和对话之中,而对出其不意的死亡无疑又冲击着累积起来的喜剧感。这也是英国喜剧比美国喜剧走的更远更深入的原因之一。

在这部影片里,整个世界都被描写的很傻、很荒诞,这大概是为了“消解”此类题材容易附着的“偏见”或“歧视”的可能。同时这也是一张喜剧的皮。克里斯托弗•莫里斯是这部影片的制作者、导演、编剧,这是他的电影处女作,但从资料上看他已经混迹电视圈多年,以讽刺时政电视秀闻名,从《四头狮子》来看他对影像的掌控、戏剧的节奏、对白的运用非常娴熟。但更重要的是他提供了一种视角,让我们得以重新审视这个世界,那些狂热的持有一种理想的人们。他们决意成为殉教者、成为伟大的战士、以人体炸弹的形式在天堂里占有一个席位。可是他们面对教义、却只能以卡通游戏的方式、用流行说唱的方式去理解,然后在死亡面前巨大的困惑显现出来,但是为时已晚。

尽管,这个故事对我们来说是相当遥远的,但那些幼稚的思维方式、对世界的巨大困惑、以及对生命的怜悯之情,却是相通的。最终打动我的,并非它是一个笑话,而是它充满悲伤。 “生命”是这部影片最大的主题:一群想要以消灭他人生命而救世的年轻人,最终以最滑稽、最微不足道的方式消灭了自己。影片最后的悲伤力量来自:当我们重新从录像设备中看到那些人的时候,他们竟然如此渺小、如此无力、甚至是如此可爱。莫里斯没有探讨那些年轻人的“理想”从哪里来,恐怖主义如何降临到现代,原教旨主义者和西方的仇恨来自哪里——事实上那几个英籍阿拉伯青年自己也并不知道——莫里斯只是想说:每一个生命的消失都是如此令人痛惜。但是,天堂从不以我们认为的形式存在,此时牺牲变得毫无意义。

在很长时间里,我还在回味这部《四头狮子》,偶尔会觉得在这个有些窒息的、紧张的世界里,用一种特别的方式、打开了一扇小小的透气窗。

影子写手:最后的电影幽灵

(本届欧洲电影奖最佳影片是波兰斯基的《影子写手》,同时获得了最佳编剧、导演、艺术指导、配乐、男演员等奖项。贴旧文)

我很喜欢《影子写手》(The Ghost Writer),老套,喜欢的也许就是这种老套。老波兰斯基感觉就像娴熟的裁缝,做了一件极为合体的西服,针线紧密,裁剪精到。这个电影让人念念不忘的是这个老裁缝在机器大生产的时代保持了一种手工感,有古典电影最后的光芒。这个电影有很多难忘的场景,都是带领我们回溯到过去的电影时光。

这个电影幕后有趣的部分是,这个76岁的老家伙去年在瑞士准备出席苏黎世影展接受终身成就奖时,在机场遭到瑞士警方逮捕。他因此被软禁在阿尔卑斯山区的别墅内,并戴上电子手环。虽然后来解除了羁押,也拒绝了美国政府引渡的申请,但这个电影的后期制作被耽误了,直到今年柏林电影节才露面。不过波兰斯基的功力依然深厚,获得柏林最佳导演奖也是应得的奖励。这段插曲其实有几分和电影内容相近,影片里的主角——英国前首相亚当• 朗,因涉嫌签署刑讯伊拉克战俘的命令,而被告上国际法庭;结果他只能滞留在美国东岸的小岛上,害怕被捕而不敢回到伦敦。这部影片基本由英国演员完成,老牌巨星皮尔斯•布洛斯南扮演亚当•朗,而伊万•麦克格雷则扮演他自传的“影子写手”。

整部影片围绕着 “Ghost”(幽灵或鬼魂)这个词展开。麦克格雷的角色在电影里连名字都没有,而他的“前任写手”被弃尸海滩,他就像是一个“幽灵的幽灵”,一个十足的替身。很快他也将发现自己卷到政治阴谋中去,直到他找到那个最后的,藏在所有秘密背后的幽灵。人有时候就像是拥有了车载的定位系统之后,就必定按照给出的提示一段路一段路地行驶下去。麦克格雷这个角色也是一样,他没有任何情感上的累赘,正如这部电影一样,波兰斯基拒绝任何抒情。惊悚片就是惊悚片,冷静、镇定、准确、优雅,大师风范。

题材并无新意是事实,Robert Harris的原著(他也是编剧)、这类政治惊悚小说在西方本是常见得很。采取对布莱尔政府跟随美国卷入伊战的批评立场也是文艺界人士基本一致的态度。影片有点像保罗•格林格拉斯的新片《绿色地带》,有攻击性,但都不具有实际意义上的批判。所以,这部电影的看点不在故事的意义,甚至也不是剧情本身——当然,剧情的推进是极为教科书式的,在我看来波兰斯基没有掺杂任何多余的场景。另外影片的节奏非常沉稳。以纯粹观看的经验来讲,电影的节奏,一如诗的节奏,该长则长,该短则短,该断则断,仿佛呼吸。当我看《影子写手》时,觉得视觉运动和情绪发生是完全一致。尤其是影片的结尾,相信所有看过的人都有留下印象:人群当中传递纸条的镜头,以及稿纸满街飞扬的镜头——心里只有敬服:这才是一部电影该有的味道。

第七届独立影像展CIFF评委会授奖辞

CIFF大奖
李睿珺:老驴头
《老驴头》将目光投向中国北方的乡村,触及到的却是中国当代所有具有挑战性的生存问题:分崩离析的家庭、日益恶化的自然、生命价值的漠视以及对未来的无望,而影片恰恰从其平凡的视角,焕发出史诗般的气质,老驴头身上所承载的时间,让人感受到生命中不可承受之重和从严峻的生存现实中升起的尊严,而影片的制作团队均来自于导演的亲族好友,从侧面也展开了影片制作过程如何与影片所探讨的主题进一步产生互动的尝试。

CIFF评委会奖
李珞:河流和我的父亲
《河流和我的父亲》尝试通过复调式的叙述结构,连接起三代人不可还原的对生活的回忆,诗意地探讨河流如何承载起祖孙三代的记忆和表达。影片追忆逝水流年,却不止步于重演过去,它探索记忆中的真实性,但也追问到影像本身所具有的真实能量。在经由叙事探索所撕开的记忆错位的空间中,追忆的意义渐次浮现。

CIFF新作奖
刘健:刺痛我
《刺痛我》发展出一种我们称之为“动画新写实主义”的方向,动画的塑造潜能和中国当代现实中正在发生的诸种冲突、矛盾相互渗透,带出了影片特有的活力。尽管影片叙事方式本身趋于常规,但其所揭示的动画介入中国现实的可能性却不容忽视。

特别鼓励:

袁菲《清洗》和郝杰《光棍儿》。

【南京影展从10月21号到10月25号举行,期间场刊记者做了多篇有价值的访谈,在博客上陆续刊出。】

弟弟:生而为人的喜悦

by 卫西谛。

《弟弟》。山田洋次导演八旬时的作品。在我看来,最好的电影无非就是这样,对人间是充满着深情。当吉永小百合在电影的最后,在厨房里背过身去轻轻拭泪,看得让人也落下泪来。这里面有人生的悲欣交集,另外也有一份怜悯之心,对他人的、也对我们自己。

电影的开端和结束都是讲“嫁女”,是女儿小春两次出嫁前的家庭晚餐,一两句拌嘴,又乐融融的。所有的对白和动作几乎都是一样的:小春叫祖母吃饭、嘱咐她准备出席婚礼的礼服、母亲吟子端菜上桌举杯,然后祖母会突然问小春“你那个怪叔叔来不来”……但是种种相似的细节里面,其中一切似乎都没有变,但祖母变老了。时光在这座房子里缓慢流过。在开头祖母还可以自己走出来、坚定地说可以自己准备服装。到了结尾时,她只能坐在轮椅上,人也呆呆的不多话。但是,她却突然想起铁郎来,她显然忘了他已经过世。人之将老,竟然会经常想起自己极其厌恶的那个没教养人,因为想到“一个被觉得碍事的人,一定很孤单吧”。这话里面又温暖又苍凉。

——但是,和小津反复拍的“嫁女”大不相同:小津要讲生命必然的法则,而山田是要多讲一点生而为人的喜悦。

山田前作《母亲》里面的日本战前的历史背景、军国主义时期的社会环境与平凡女性的理性尊严间的冲突这些在《弟弟》里面没有了。故事摆到现在一条平静友好的小街区中,所有“大的东西”都没有,朴实无华。有的只是自然变化、四季流转。在夏日炎炎、秋来春去、大雪纷飞、大雨滂沱里,那间小小药店里迎来送往尽是些街坊邻居。影片里“叮咚”“叮咚”的门铃声,就像人生的节拍器,提醒着生命就像自然一样有规律:人会出生、会衰老、会遭遇喜怒哀乐、幸与不幸、然后离开这个世界。山田导演是要拍这样平常的人生意义何在?幸福何在?是什么让观众看完可以产生一种恕的力量,一种生的感激?虽然只是从“姐弟亲情”出发,但抵达的却是一个更为广阔敦厚的情感天地。

笑福亭鹤瓶演的“弟弟”铁郎是一个什么样的人呢?不学无术、只爱演艺、贪杯好赌、到处惹祸,在别人面前是个流氓、在姐姐面前又像个孩子(像极了山田导演的《男人之苦》系列里那位寅次郎)。在吟子安稳的日子里,铁郎随时可能出现,一出现必是一场灾难。先是酒后大闹侄女小春的婚宴,给她的婚姻开了不幸的头。接着是骗走一个可怜女人的血汗钱,姐姐拿出平生积蓄来替他偿还。这大概就是一个平常人眼中的“烂人”吧,被所有人避之不及、被所有亲人嫌弃不已。只有姐姐吟子对他关爱、不离不弃。但是这个“烂人”一生中也有令他骄傲的事、唯一的事:漂亮侄女的名字是他起的。——《弟弟》的情感核心正是在此。

电影进行到一半,吟子对女儿小春说为什么当初,她和丈夫会请这个“没用的叔叔”起名字。因为他说,对于自卑自弃的铁郎,应该让他“偶尔拿一次花”,无论他起多难听的名字,也要感谢他。“即使是一个命运悲惨的烂人,一生中也该得到一朵红花”。这是对生命有何等的宽厚与悲悯。这让一个男人暗淡的生命有了闪光的地方,有了生的意义,有了喜悦——反过来说,我们每个人不也都像那个被取名为小春的女孩一样,因为让他人有了喜悦,才有了生的意义吗。

但是,即使有吉永小百合这样完美的女性形象,山田导演也不把姐姐对弟弟的亲情写成一种“恩赐”。他也拍弟弟对姐姐的感念,他在住处养姐姐喜爱的鸟,却又怕鸟儿不自由,不把它们关在笼中,而是放养在房间里,还带回树枝给它们做窝。这是铁郎对姐姐之爱的一种寄托。任何爱都不是恩赐,任何对爱的回馈也不是收益。这种爱才会成为深情。吟子在铁郎弥留那晚,深怕弟弟孤单,用丝带系住二人的手腕,这是深情超越了死亡。

铁郎是死在一家慈善机构,在这里做事的人充满了乐与善,充满了人性之光,甚至还有外籍音乐家演奏竖琴!这有点不像山田洋次的笔触。他的笔触原本更有世俗感。像笹野高史扮演的自行车行老板,色色的、爱吃女人豆腐、又无比热络,这个是山田的笔触;小林稔侍扮演的伯父一角,少少两场戏,又有脾气、又世故、却也会在看到侄女新娘妆后感动到流泪,这个也是山田的笔触;那个从大阪来的女人,装扮举止俗气又不得体,但言谈举止却那么可怜无辜、那么良善,这个更是山田的笔触。可是慈善机构那个地方过于完美,显得很脱离。这大概是老人对人的死亡的一种祝愿,他期望每个人都可以在临终前都是有所依靠。

山田导演在这个电影里,是把每个人的生命比作樱花。所以他特意写放肆不羁的铁郎,最终如他预言的那样,在樱花散尽的时候死去。任何人的生命都像是绚烂美丽、又按时凋零的樱花。无论他是什么样的一个人,都值得我们去珍视和怜惜。因为每个人都如此复杂,都有自己的不足,亦有自己的可爱。

东京郊外那个传统药店,是《弟弟》里的主要场景,路边门面做营业用,在一截过廊之后就是家,一个由祖母、母亲、女儿三代女人守着的家。如同很多评论者提到的那样,电影里那些表现家庭内部空间的镜头,特别像小津,久而久之,观众好像住在这个空间里,时间感悠然而生。哪里是餐桌、哪里是茶几、哪里是晾晒衣服的院子,无不了然、无不亲切。我们对戏的感同身受,是依赖于和人物的共同生活。但山田的镜头也并不一味放低至榻榻米的高度,他没有小津那样的影像坚持,以及这种坚持背后的、肃穆消沉的世界观。山田的处理是,无论人物席地而坐、坐在椅上、还是站起来,视线尽量与戏中的人物水平(除非少量表现情感涌动的镜头),这是他对俗世中人的热爱与关注之情。

这本是一部平民剧,山田导演已经拍了四十载,炉火纯青。对这样的戏保持敬意,就是对这个俗世保持敬意。如果反复细看,《弟弟》的每一场戏、每一个人、每一处细节都是如此恰到好处。他写人情世故,是在人生的过往中处处埋下草蛇灰线。譬如在故事的开头,小春待嫁,吟子在小春父亲的遗像前讲到,女儿出生时父亲曾说“这孩子出嫁的时候,我一定会哭吧。”所以,此后再次提到小春出生时,父亲如何请铁郎起名字的事,才那样自然而然。

电影到了末了,临终前的铁郎要和小春合影,他耗尽最后一丝力气,也要艰难地举起手来做V字的动作。这个感人场面,其实是在呼应开场前的一张照片——年轻时的铁郎在和幼年小春合影时、同样举手比做V字。它让我们相信,这是一个浪子生命里最快乐的时刻,而他离开人间的时候也是同样的快乐。而这个感情的密码就藏于短暂的开场之中、夹杂在转瞬即逝的历史画片里;而我们回顾自己生命里的感情线索、难道不也是如此丝丝入扣的吗?

山田洋次导演曾经有过一句话,他说“浪人一人走在路上,几乎所有的人都骑马。快速到达不是目的,比浮云还慢也无所谓。因为浪人要感受这个星球所带来的一切。”——这是我无意中读到的,心里默念多遍。让我感动之处在于,这位老人告诉我们:“感受”的可贵。要想感受万物所带来的幸福,就要放下成见、放下速度、放下一切,保持最大的谦卑,去看待生命里的每个人。

(近日杂物多,没有更新博客,感谢多位好友问候。即使在繁忙之中,《弟弟》这个电影我陆续看了四遍,曾经写过两稿,一篇千字短文,一篇在《看电影》的专栏上。都嫌匠气而不满意,憋了月余,改写成以上文字。文末提到的山田导演的话,据微博上的友人说出自他2000年的《十五才(学校4)》。)

ps:云中有谈《弟弟》的室内空间。http://qing.cinepedia.cn/?p=2639

舒琪舒明老师早先也有评论文字:http://www.bundpic.com/link.php?action=print&linkid=12069

海上传奇:从上海到海上

这部纪录片的开场,首先进入观众视线的是一只铜狮。狮的形象对于中国观众是非常熟悉的,在关于中国近代史的、正统影像书写中,它经常出现在开场,并且常常是在风雨之中,隐喻着中国百年的屈辱以及对重新崛起的期待。但是在《海上传奇》里,这座铜狮的出现却是背对着镜头,接着是一个男性清洁工在仔细擦拭着它;镜头拉开,我们发现这座铜狮并非出现任何历史建筑前面,而是看守着一家银行;我们也立即可以注意到银行门口的马路被完全挖掘开,如同一个建筑工地。我们在这一系列的镜头和剪辑当中,看见了标志性的贾樟柯风格,一种和正统的、官方的影像书写大异其趣的隐喻方式。这组镜头非常准确地概况出上海的历史和现况来:财富的传奇、大规模不停歇地建设、以及财富与建设背后的普通人、劳动者的面孔。在此后,我们发现这个开场也相当于这部纪录片的纲领。

《海上传奇》影片大致是三个部分构成,一是口述实录,此时贾樟柯是聆听者;二是公共空间展示,此时贾樟柯是旁观者;三是演员赵涛在上海滩的行走,此时贾樟柯是介入者。结构这三个部分的,我认为是“电影史”,是对上海近代史影像书写的系统回忆,从选择的七八部影片的构成来说可谓面面俱到:有四十年代的上海电影《小城之春》、有文革前十七年电影《战上海》与《舞台姐妹》等、有文革中安东尼奥尼拍摄的《中国》、有香港导演王家卫的电影、有台湾导演侯孝贤和王童的电影、亦有第六代导演的电影娄烨的《苏州河》片段。作为一个外来者与一个电影工作者,从旧胶片的记忆中,以影像折射这种较为外围的方式来表达自己对上海的认知,是一种诚恳而又聪明的方式。这个“电影史”里,也插入贾樟柯本身的电影经验,侯孝贤坐的火车从隧道出来的画面,对他个人来说也许是一种情结。在这部影片里,我欣喜地看到林强骑着摩托车出镜,仿佛从《南国再见南国》骑出来,时光一去十数载,昔日少年变了容颜,空间转换、时间恍惚,就像历史走了一个神。

《海上传奇》受访者八十,最后出场者十八,不是名流,就是名流之后。以这些受访者的身份而言,“传奇”当之无愧。但是从风云变化的大时代出发,在这些名士名媛的话语里面,我们可以发觉最有趣的部分,是那些历史生活里的细枝末节。陈丹青作为影片中的首位讲述者,就有些出人意料,因为这位文化名人,谈论的只是童年时期趴在窗户上窥视邻居家吃饭的情形、以及弄堂里孩子们打架的记忆。原来贾樟柯选用的片段并非抽象的宏大叙事,而是具体的生活常态。哪怕触及腥风血雨或辉煌斑斓的记忆,被提炼出来的还是那些历史节点里、最细致的个人经验。第一代劳模黄宝妹讲毛主席接见,最有意思的是讲杂技演员在毛面前表演时如何紧张,翻圈圈直翻到台底下去;杨杏佛之子回忆父亲被暗杀当天,最鲜活的讲述是车子在转弯减速的时候、如何听到几声枪响;杨百万讲自己先富起来,最生动的是说到拎着一箱子钞票走南闯北,途中怎么个不方便法。还有“味精大王”张逸云的孙子张原孙回忆起巨富家世时,最动人的时刻却是唱起那首英文歌“I Wish I Knew”,这是一个最私人、最有情怀的时刻。

贾樟柯对空间的选择非常在意,每位受访者的身份与拍摄地都形成一种对位。比如张原孙的访问是在一家老式咖啡馆中;上官云珠之子叙述家庭在文革中的不幸是在一座空荡荡的影院里;采访安东尼奥尼拍摄《中国》时的上海助手朱黔生、则是在当年的拍摄地豫园湖心亭茶馆进行;劳模黄宝妹的段落一部分在富丽堂皇上海展览中心的东大厅、一部分是在已成废墟的上棉十七厂房中。这种身份与空间的对位和叠加,给人无限唏嘘的感慨。而进一步的、更放大的对位,在受访者的声音与公共空间的影像之间产生。那些沉默的街景与喧嚣的历史、那些无名的面孔与传奇的名字之间形成强烈的张力。在最后一位受访者韩寒出现之前,是建设世博场馆的年轻民工、在未完成的建筑中的一段舞蹈;在韩寒讲完之后,则是写字楼里一群焦急等待电梯的上班族的面孔。这些影像片段之间呼应式的组接,使得《海上传奇》形成一个非常有机的整体,而和普通的访谈式纪录片区别开来。

我在影院里细细看了两遍这部电影,最让我着意的是这些受访者的口音、语调。贾樟柯选择尽量用上海话来做访谈,是一个非常敏锐的决定(尤其考虑到他是不会说、也听不懂上海话的)。中国人讲“乡音未改鬓毛衰”,语言本身就是历史的印记,也是私人记忆的载体。《海上传奇》讲述者的不同语调,就流露出上海“华洋混杂、繁盛一时”的历史印记,也流露出经过迁徙流离之后的个人记忆。好比陈丹青,选择普通话说,偶尔夹杂着一句半句上海话,符合他的外来移民、又多年不在沪上的身份;像张原孙、杨小佛这些名流之后,偶尔还在上海话夹杂着英文单词,有意无意间显现海派余韵;曾国藩的曾外孙女张心漪女士讲得是一口三四十年代的旧上海话,慢条斯理气度优雅;再看从上海移居到香港去的演员潘迪华,讲得是上海话,却带着明显的粤语腔调,那种沧桑与伤感真是溢于言表。我愿意把《海上传奇》看作是一个声音的盒子,这些口音和语调构成了历史最密实的注脚。

这部影片的原名是《上海传奇》。上海,这个题目本身太大。任何创作者在这个题目面前,都可能有盲人摸象的感受。贾樟柯在这个题目面前做出了选择,他不拍象的形态与步调,这太常见了;他拍象的机理,最微观,也拍象的环境,最宏观的。他有野心拍出“传奇”,所以拍着拍着觉得“上海”这个题目小了,遂改名“海上”。我想一个外来者很少能真正进入上海的弄堂巷陌、斗室阁楼,拍摄上海的内部,一个属于本地人的真实上海,那多少会有一点“隔”。贾樟柯的视野开阔之处,是向外拍摄,是把上海放入一个历史的十字路口,有人留下来、有人往台湾去、有人往香港去,把“上海的传奇”变成“海上的传奇”,把维多利亚港和台湾渡轮的景象作为折射上海的一面镜子。去拍那些离开上海并且再也没有回来的人们,以对中国那段离乱的近代史做出自己的回应。在他的作品里,“传奇”这两个字超越了狭义的汉语意义,掺杂着一个城市几代人的乐与痛、繁盛与流离。

(题目取自张晓舟先生的博文,特此说明)

风的故事,漂泊的荷兰人

by 卫西谛

“这位老人是故事的主人公。他于上世纪(19世纪)末出生在一个国家,这个国家的居民曾不断地致力于‘同大海和大风作斗争’。他手里拿者电影摄影机,历经二十世纪沧桑,始终站在历史风暴的中间。现在他90岁了,这位老电影艺术家将再次出发去中国,为的是实现了一个大胆的计划,将看不见的风拍成电影”。

——这是荷兰纪录片大师尤里斯•伊文思最后一部作品《风的故事》的片首字幕,也是他一生拿着摄影机战斗的写照,可谓壮怀激烈。这个片子1988年拍摄于中国,时隔多年,我们得以在一套法国Arte Video出版的《伊文思作品集》DVD里看到这部电影。

伊文思自己曾说“…… 人们可以用两种方法来看待我的生平。既可恪守历史的和意识形态的范畴,看到一个投身于革命运动并为那些为他们的尊严而斗争的人服务的电影家和社会活动家。也可以将之视之为一部小说,一部留给年轻人的小说。那便成了一个荷兰青年弃离家园,带着他的摄影机去发现世界的历险故事。对我来说,两者没有什么区别。”(出自《尤里斯•伊文思或一种目光的记忆》)——或许只有了解他漂泊的一生,看《风的故事》才能品味出千万种滋味。

伊文斯被称作“飞翔的荷兰人”。1920年代以先锋电影出道,30年代跑到苏联成了左翼。1937年跟着国际志愿者来到西班牙,拍抵抗佛朗哥的纪录片《西班牙的土地》,海明威撰写并朗读旁白。1938年飞到中国拍摄抗日战争影片《四万万人民》,到台儿庄前线拍摄。1945年,伊文思应荷兰政府之邀担任印度尼西亚电影专员,结果拍了一部支持印尼人民独立的电影。从此,被自己的祖国流放,不许归国。在20多年后,荷兰想授予他个荣誉,被他拒绝。后来,伊文思更是满世界拍片,基本都是第三世界,中国、非洲马里、古巴、智利、当然还有越南,最后回到文革中的中国,拍摄《愚公移山》。结果使他的政治信仰和电影理念都受到极大的冲击和质疑。

我们能看到的文革时期的中国人的日常生活的影像,目前主要来自两个外国人:一是安东尼奥尼的《中国》,二是伊文思的《愚公移山》。文革被中国方面否定之后,在西方伊文思被认为利用摄影机“撒了一个弥天大谎”。伊文思本人也很痛苦,他曾表示“自己也是这个弥天大谎的受害者”。后来他一定要回中国拍《风的故事》,在这部作品里,有一种壮烈和失落的情绪。在《风的故事》的一个片段中,伊文思用一个戏剧空间,搭成了一个现代中国的缩影,演员三三两两得表现中国人的日常景象,热闹、激昂、略显荒谬,老人在脸上绘着孙悟空的面孔出现,游戏其中,这或许可以看作他对拍摄《愚公移山》的一个回应。

伊文思在1966年就为风这一无形的事物拍过作品《西北风》(在法国拍摄),非常诗化,也是他对“真实电影”与“直接电影”的“平衡和糅合”。而最后这部《风的故事》使人瞠目结舌的是,这位90岁的老人又回到了初期的超现实主义风格,“这部影片就象风一样自由,在虚构和真实之间,根据个人经验拍摄的另一种形式的影片。”不仅有记录,还有戏剧情节,有舞台表现,有回忆和梦境。可谓是一部扑朔迷离的作品。伊文思上天入地,遍寻山川,夹杂着个人历史和中国神话,臆想和奇思。一个持摄影机的老人渴望召唤和拥抱风,风也成为他自身的写照。

也许乍看这部作品时,当你看到一位外国老头和孙悟空在一起、看到嫦娥出现在梅里爱的月球、看到李白吟完《将进酒》落水溺亡,会觉得那么不伦不类。如果你往下细看,却会被这位外来者的想象和表现力迷住。和1966年的《西北风》里表现风的外在诗意不同,在《风的故事》里,他尝试用中国古老的理念将风视为内在的“气”,流动的灵魂。是那些伊文斯热爱的、好奇的、但依然陌生的中国历史文化传说,给予他新的哲思。它从天上来、也从地下来,来自遥远的过去,也来自空旷的沙漠。在未获得拍摄兵马俑足够的时间之后,他和工作人员在市场上买了若干假兵马俑(工艺品),摆出俑阵来;接着又让演员扮演兵俑。当伊文思本人站在其中时,大风起兮,兵佣舞蹈,气氛令人震撼。也许这可以让人想起他曾说的话:“历史的齿锋是锐利的。同样的情况,许多我们曾热切地盼望其消失的东西,现在却都回来了。”

在整部《风的故事》里,伊文思表现出一种参与历史的满足感;但又希望谦逊地将自己拍得天真和渺小。在一些的航拍中国景象的镜头之后,也许作为导演的伊文思显得有些“优雅而傲慢”,但是在大漠里迎接风的到来时,他却进行了坦诚得自嘲——那个最终为她召唤来风的女巫所需的道具是两只电风扇。风鼓吹过来时,张开双臂的大师是那么壮怀激烈,同时又仿佛是回到玩飞机模型的童年。在这部影片的开场,出现了伊文思家乡荷兰的标志——转动的风车,在大风里,童年伊文思坐在飞机模型里,说:“妈妈,我要飞翔,我要去中国”。

年轻的摄影师吕乐曾经参与《风的故事》的选景,更年轻的张献民先生在这部电影里担任伊文思的法语翻译,后者出现在影片中出现在兵马俑和女巫的片段中。