为了防止自己过于落伍，我也会找一些洋溢着青春气息的热门片来看。
但是，尽管是侯孝贤监制，像这样的电影还是不及格，名字叫《第36个故事》，可是里面一个故事都没有——甚至一种情绪也没有。不过可能是我的年龄出了问题，因为豆瓣会有超过8分的好成绩。为什么呢？有位网友简评很地道：除了电影，都挺好看。就像这个电影里面朵儿的咖啡馆，甜点和咖啡的味道其实不重要了，重要的是布置和摆设、是情调和点子、是各种小玩意儿。这样的电影以前叫“明信片电影”，现在叫“小清新电影”，总之每格画面都要求符合文艺青年眼中的唯美，最后变成一本展示空镜头、道具和演员特写的活动摄影集。总得来说，这种电影也很“绿色”，无害，没有破坏性，不会利用强势的宣传让你掏钱到影院里去哭。
《第36个故事》的观众定位非常明确，是年轻的、还会做梦的女性。比如我太太。我们一起坐在沙发上看，过10分钟我就想喊Cut，可是她觉得好看，很简单，因为开一个咖啡馆是“她们”这个族群的梦想，桂纶镁的生活就是理想生活（我说，这么假。答，电影不都是假的吗？）。过20分钟我又想喊Cut，她依然觉得好看，因为朵儿的妹妹蔷儿发现了“以物易物”的创意，在咖啡馆里人们交换回忆与纪念，如果没有实物，还可以唱歌和讲故事交换，总之不许提钱这件事，彻底的浪漫主义（我说，导演把现实都过滤掉了嘛。答，别干扰我看电影）。过30分钟我都不想喊Cut了，因为我已经变得和电影里的人一样幼稚。
陈凯歌在他的好书《少年凯歌》的开头写：“当我们相信自己对这个世界已经相当重要的时候，其实这个世界才刚刚准备原谅我们的幼稚。”彭浩翔曾经把它毫不严肃地放到自己的作品《AV》里，《第36个故事》也让我毫不严肃地想到这句话。这样的电影大概就是用来治愈某种的“青春期拖延症”的，有时这种病症要延续很长时间，几年、十几年，几十年？我不知道。反正它就像一个空荡荡的玻璃杯，什么都不提供，让病人们把自己梦想和回忆装进去。剧中虚拟街头访问，演员面对观众直接作答：你选“海芋”还是选“赔钱”、你选“读书”还是“选环游世界”——小清新电影就是这样把人生规划成不费脑力的选择题，让你忘了人生可能还有两者都选择不了的困境。
我觉得这样的小清新电影，很像是酷暑里吹着冷气的空调房。当你在桑拿天、蒸笼夜里一头扎进空调房，自然觉得好舒服，但是你也知道在冷气吹久了，多少会让免疫力下降，很容易感冒。因为，房间外面气候恶化的事实并没有改变。
位于 忽然想看 2010年08月17日
那天晚饭前翻特吕弗的一本影评集，《我生命中的电影》，无意看到他写尼古拉斯•雷（Nicholas Ray）1956年拍的“家庭惊悚剧”《高于生活》（Bigger Than Life），据说是来源于一个真实事件：一个白天在小学做教师、晚上去出租车公司做调度员的好好先生，因致命病痛而被要求用激素药“可的松”进行治疗，结果因药而性情大变，成为狂想者和家庭暴君。我对这个故事好奇的地方是，在一成不变的生活面前，一个人个性的突变会产生什么样的影响，于是就找出这部DVD来看。尼古拉斯•雷在色彩、灯光、空间、服装方面的使用，都是大师级的导演，他的西部片《荒漠怪客》和通俗剧《无因的反叛》都是经典之作。《高于生活》里有一个孩子在家中翻找父亲药物的紧张场景，媲美希区柯克。
我相信这部电影在一定程度上是政治寓言，针对1950年代初的麦卡锡主义。那位服药的教师，发病的开端是追求一种幻想的、他又支付不起的生活方式，比如带着妻子去买奢华的衣服。随后他又开始对自由散漫的教育体制表达不满，在家长会上抨击孩子是道德和智力的侏儒，大发法西斯言论——家长们愤然离去，但还是有一位冲上来说：“他应该当校长！”为了实践他的教育理想，除了向教育部写信之外，就拿自己的儿子下手，要把儿子改造成一个天才、一个完美的人。在这个过程中，他自始至终都占据了道德制高点，在摄影机的仰视下，他变形为一个恶魔式的人，在他内心还认为自己是上帝的代言者呢。
《高于生活》的剧本非常精炼，扼要地交代教师对儿子在三个方面的的改造，分别是身体、智力和道德。结果令他失望的是：一儿子接不住橄榄球，二儿子做不出数学题，三儿子因挨饿偷喝了牛奶——在身体、智力和道德这三个方面都“不符合”他的要求。在听完一次布道之后，他突然觉得自己是亚拉伯罕，想亲手杀掉自己的儿子做牺牲品。他的逻辑极端荒谬：儿子既然无法成为一个杰出的人、那么必然堕落为有害的人。妻子哭着提醒他，上帝最后没有让亚拉伯罕下手啊，这个男人正言辞地回答：“上帝错了！”这部电影可怖之处正在于此：在这个家庭的统治者，一位父亲、丈夫和教师竟然认为上帝错了而想取而代之，这足以使他和他家庭的生活走向疯狂的、荒诞、黑色的悲剧。
这部影片里男人的病症也来源于中产家庭生活的辛苦与乏味。小邪在评论里曾谈到：战后美国家庭的变化：“战后士兵归来，工作机会有限，于是将很多工作女性赶回家庭空间，相夫教子，房屋建筑中厨房的朝向发生变化：以前是要看到丈夫下班归来，当时是要照看后院里玩耍的孩子”。影片里也有处理当时中产家庭生活中男女关系的诸多细节，最终给人的感受是：干净、整洁、规矩，包括穿着精致的主妇，一切都像电视广告片，但总之很无趣。“无趣”这个词，这位教师在发病前和发病后都有提到。这个无趣实际上本就来源于教育的规划与广告的号召。药物的作用，只是将这种“教化”进行催化，把后果放大到极致。尽管这部影片译为“高于生活”有些错误，但是如果将错就错来讲，我觉得尼古拉斯•雷最想警示的是：道德不能高于生活、不能大于生活，一切想把人变成完人的行为，其实就意味着毁灭。
位于 忽然想看 2010年08月11日
无名先生名叫“Nemo Nobody”，他在未来是唯一将要死去的人。在未来，人们可以通过再生细胞，永远延续自己的生命，没有生老病死，当然也没有……性。无名先生行将老死之际，开始回忆自己的人生——你也可以说，他是代表人类来回忆。但是他的记忆就像一颗树，在每个分枝处都长成不同的结果。于是他拥有了不同的生命历程，某个人生节点可能被微小的、遥远的、毫不相干的事件改变，他可能和安娜结婚、可能和艾利斯结婚、可能和珍结婚——这是他的三个恋人、三种可能。
所谓的“蝴蝶效应”牵扯着他的生活，影片里有一出戏：是巴西的某人忽然想吃煮鸡蛋，于是微弱的水蒸气漂浮到空气里，导致三个月后的一天加拿大下起了大雨，雨水淋湿了年轻的无名先生手上的纸条，纸条上写着恋人的电话号码，导致他和她不再相遇。这部奇幻电影，不断在时间里往来迂回，编排着无名先生的命运。有人说这是基斯洛夫斯基的《盲打误撞》和汤姆•提克威的《疾走罗拉》相加再乘以三。把主人公折腾得够呛。
在《无名先生》的开场介绍了一个科学实验，“信鸽迷乱”。过程据介绍是“把鸽子关在封闭盒子里，有个小窗口每20秒开启一次，5秒后再关闭，窗口外有食物。一段时间后鸽子会思考到底是什么控制了小窗口的开启，如果某次小窗口开启的时候正好鸽子在煽动翅膀，那么鸽子就会固执的认为是‘煽动翅膀’这个动作开启了小窗口，然后就会不停的煽动翅膀”。所以，这个电影试图把信鸽比做人类，而把那扇窗口视为命运——我们在命运面前做出的选择都是“伪选择”。
我个人是不喜欢这种论调，它将人生的意义导向彻底的虚无。“偶然”确实不断改变着我们的人生，但“选择”却是我们成为自己的证据。事实上“选择”，是不知道、也无所谓错与对、好与坏的，关键是我们将未来是建立在自己决定之上。《无名先生》将时间、记忆和幻想打成碎片，重新拼接，五光十色，试图说明人生的绝对不可知性。无名先生这个主人公的选择是无用的，父母离异时让他做出选择，最后一刻他想追上乘火车离开的妈妈——如果鞋带跑断就得留下来跟父亲、如果鞋带没断他就可以跟着母亲走。我想，好胡思乱想、又多愁善感的人应该会喜欢的这样的电影（——其实谁没有一点呢）。如果闲着脑慌的时一看，又不求甚解，会觉得这个“命运万花筒”更有趣（外加演员很美）。
导演比利时人Jaco van Dormael拍过 《第八日》和《小英雄托托》，作品少而精，其余多为广告片，如今已经五十多知天命了，还拍这种混乱、离奇、虚无、时髦的片子让人有点意外（影像的特征接近广告）。尽管无名先生是个抽象的人，他的人生不是唯一、也就流失真实，但是那些神奇的爱情又为无名先生提供了曾经活过与爱过的浪漫证据：青梅竹马的日子或人群中的偶遇，灯塔前永恒的等候或要将爱人的骨灰撒在火星的誓言，突然来临的大雨或心血来潮的舞会……各种目眩神迷的短暂片段，让人想起最近常被人引用的叙利亚诗人阿多尼斯的几句诗：
无论爱情是神灵
是游戏，还是一场偶然
只有在爱情里，我们岁月的荒芜
才能找到荫庇。
位于 忽然想看 2010年07月31日
罗马尼亚电影《想吹口哨我就吹》“If I Want to Whistle, I Whistle”，在今年的柏林电影节上获评审团大奖。结合之前两年，罗马尼亚的《四月三周又两天》、《布加勒斯特以东12点8分》、《无依可靠》这些获奖电影，人们管它叫“罗马尼亚”新浪潮，这也是东欧在九十年代之后电影迎来的新鲜有力的创作风潮，这些年青的罗马尼亚导演给我们带来了风格各异的作品。《想吹口哨我就吹》是一部写实派的社会电影，描写一个少年犯的故事，也有大陆字幕组将它译作《想吹就吹，吹得响亮》，来自“超级女声”的口号，但实际上这部影片的风格是较为粗粝的，而且也没有我们想象当中优美的口哨声。
这个电影来自一个舞台剧，情节非常简单，大部分时间都在毫无剧情发展、但又充满了不安的气氛，在空荡荡的时间里有着一种朴素的张力。少年犯Silviu还有几天就可以出狱，但此时丢下他和弟弟不管的母亲却突然出现，想把弟弟带走和她一起生活，这是Silviu绝对不能接受的，因为在他看来这个生他的女人不配做一个母亲，而弟弟跟他走无疑会重蹈自己的覆辙。于是Silviu变得焦躁起来，这几天的时光也变得非常漫长。他对未来自由的渴望，使他学会忍耐；但他对弟弟的担忧和眷恋，又使他随时可能爆发。终于，他绑架了爱慕的社工Ana，要求见母亲威胁她放弃带走弟弟，并且带着Ana逃出管教所……
Silviu由业余演员George Pistereanu扮演，按照导演弗洛林•塞尔班的说法：他有一种“闭上眼睛”的能力，并且有非常生涩的一面，所以他的表演非常直接。这是一个塑造极为成功的形象，一颗混合着粗野、莽撞、敏感和急于成熟的不羁的心，展现在我们面前。而这部电影在很长的段落里，非常沉闷，空气中飘有着一种压抑和危险的感受。它不厌其烦地表现出Silviu在狱中的生活，所有场景都来自仿佛孤岛的监舍。这也是为什么，影片最后的十分钟，当Silviu驾车逃出监狱后，风吹入车窗，广阔的道路出现，亲切的绿色出现，一个不经意的吻出现时，观众切身感到了什么叫做自由的滋味。
也有人提出一种说法，认为这部电影“暗示着东欧巨变对罗马尼亚人造成的心理影响”，但导演塞尔班并不认可这种解读，他认为这部电影想要引起人们的思考是，这些孩子到底处于怎样的一个世界，让他们过早的失去自由——有这种解读或许也来自这部影片缺乏有效的戏剧力量，以及更有深度的细节。在这部作品中，真正令人感动的是：这个孩子虽然犯下某些错误，但是那种为所欲为的、敢作敢当的生活态度，却又是自私的成人世界所匮乏的。所以，影片的最后令我们无限唏嘘：在一个远景中Silviu在安静美丽的世界里漫步，显得如此渺小和坦然；紧接着警笛大作，数个警察把他按倒在地上，他的脸贴着粗糙冰冷的马路。虽然他出狱的希望已经化为零，但此时他的心已经重获自由。
PS：
想吹口哨我就吹（If I Want to Whistle, I Whistle，2010）★★☆
绿色地带（Green Zone）★★☆
格林伯格（Greenberg，2010）★☆☆
我爱你莫里斯（I Love You Phillip Morris）★★☆
日照重庆（2010）★☆☆
位于 电影通讯 2010年07月19日
这部纪录片的开场，首先进入观众视线的是一只铜狮。狮的形象对于中国观众是非常熟悉的，在关于中国近代史的、正统影像书写中，它经常出现在开场，并且常常是在风雨之中，隐喻着中国百年的屈辱以及对重新崛起的期待。但是在《海上传奇》里，这座铜狮的出现却是背对着镜头，接着是一个男性清洁工在仔细擦拭着它；镜头拉开，我们发现这座铜狮并非出现任何历史建筑前面，而是看守着一家银行；我们也立即可以注意到银行门口的马路被完全挖掘开，如同一个建筑工地。我们在这一系列的镜头和剪辑当中，看见了标志性的贾樟柯风格，一种和正统的、官方的影像书写大异其趣的隐喻方式。这组镜头非常准确地概况出上海的历史和现况来：财富的传奇、大规模不停歇地建设、以及财富与建设背后的普通人、劳动者的面孔。在此后，我们发现这个开场也相当于这部纪录片的纲领。
《海上传奇》影片大致是三个部分构成，一是口述实录，此时贾樟柯是聆听者；二是公共空间展示，此时贾樟柯是旁观者；三是演员赵涛在上海滩的行走，此时贾樟柯是介入者。结构这三个部分的，我认为是“电影史”，是对上海近代史影像书写的系统回忆，从选择的七八部影片的构成来说可谓面面俱到：有四十年代的上海电影《小城之春》、有文革前十七年电影《战上海》与《舞台姐妹》等、有文革中安东尼奥尼拍摄的《中国》、有香港导演王家卫的电影、有台湾导演侯孝贤和王童的电影、亦有第六代导演的电影娄烨的《苏州河》片段。作为一个外来者与一个电影工作者，从旧胶片的记忆中，以影像折射这种较为外围的方式来表达自己对上海的认知，是一种诚恳而又聪明的方式。这个“电影史”里，也插入贾樟柯本身的电影经验，侯孝贤坐的火车从隧道出来的画面，对他个人来说也许是一种情结。在这部影片里，我欣喜地看到林强骑着摩托车出镜，仿佛从《南国再见南国》骑出来，时光一去十数载，昔日少年变了容颜，空间转换、时间恍惚，就像历史走了一个神。
《海上传奇》受访者八十，最后出场者十八，不是名流，就是名流之后。以这些受访者的身份而言，“传奇”当之无愧。但是从风云变化的大时代出发，在这些名士名媛的话语里面，我们可以发觉最有趣的部分，是那些历史生活里的细枝末节。陈丹青作为影片中的首位讲述者，就有些出人意料，因为这位文化名人，谈论的只是童年时期趴在窗户上窥视邻居家吃饭的情形、以及弄堂里孩子们打架的记忆。原来贾樟柯选用的片段并非抽象的宏大叙事，而是具体的生活常态。哪怕触及腥风血雨或辉煌斑斓的记忆，被提炼出来的还是那些历史节点里、最细致的个人经验。第一代劳模黄宝妹讲毛主席接见，最有意思的是讲杂技演员在毛面前表演时如何紧张，翻圈圈直翻到台底下去；杨杏佛之子回忆父亲被暗杀当天，最鲜活的讲述是车子在转弯减速的时候、如何听到几声枪响；杨百万讲自己先富起来，最生动的是说到拎着一箱子钞票走南闯北，途中怎么个不方便法。还有“味精大王”张逸云的孙子张原孙回忆起巨富家世时，最动人的时刻却是唱起那首英文歌“I Wish I Knew”，这是一个最私人、最有情怀的时刻。
贾樟柯对空间的选择非常在意，每位受访者的身份与拍摄地都形成一种对位。比如张原孙的访问是在一家老式咖啡馆中；上官云珠之子叙述家庭在文革中的不幸是在一座空荡荡的影院里；采访安东尼奥尼拍摄《中国》时的上海助手朱黔生、则是在当年的拍摄地豫园湖心亭茶馆进行；劳模黄宝妹的段落一部分在富丽堂皇上海展览中心的东大厅、一部分是在已成废墟的上棉十七厂房中。这种身份与空间的对位和叠加，给人无限唏嘘的感慨。而进一步的、更放大的对位，在受访者的声音与公共空间的影像之间产生。那些沉默的街景与喧嚣的历史、那些无名的面孔与传奇的名字之间形成强烈的张力。在最后一位受访者韩寒出现之前，是建设世博场馆的年轻民工、在未完成的建筑中的一段舞蹈；在韩寒讲完之后，则是写字楼里一群焦急等待电梯的上班族的面孔。这些影像片段之间呼应式的组接，使得《海上传奇》形成一个非常有机的整体，而和普通的访谈式纪录片区别开来。
我在影院里细细看了两遍这部电影，最让我着意的是这些受访者的口音、语调。贾樟柯选择尽量用上海话来做访谈，是一个非常敏锐的决定（尤其考虑到他是不会说、也听不懂上海话的）。中国人讲“乡音未改鬓毛衰”，语言本身就是历史的印记，也是私人记忆的载体。《海上传奇》讲述者的不同语调，就流露出上海“华洋混杂、繁盛一时”的历史印记，也流露出经过迁徙流离之后的个人记忆。好比陈丹青，选择普通话说，偶尔夹杂着一句半句上海话，符合他的外来移民、又多年不在沪上的身份；像张原孙、杨小佛这些名流之后，偶尔还在上海话夹杂着英文单词，有意无意间显现海派余韵；曾国藩的曾外孙女张心漪女士讲得是一口三四十年代的旧上海话，慢条斯理气度优雅；再看从上海移居到香港去的演员潘迪华，讲得是上海话，却带着明显的粤语腔调，那种沧桑与伤感真是溢于言表。我愿意把《海上传奇》看作是一个声音的盒子，这些口音和语调构成了历史最密实的注脚。
这部影片的原名是《上海传奇》。上海，这个题目本身太大。任何创作者在这个题目面前，都可能有盲人摸象的感受。贾樟柯在这个题目面前做出了选择，他不拍象的形态与步调，这太常见了；他拍象的机理，最微观，也拍象的环境，最宏观的。他有野心拍出“传奇”，所以拍着拍着觉得“上海”这个题目小了，遂改名“海上”。我想一个外来者很少能真正进入上海的弄堂巷陌、斗室阁楼，拍摄上海的内部，一个属于本地人的真实上海，那多少会有一点“隔”。贾樟柯的视野开阔之处，是向外拍摄，是把上海放入一个历史的十字路口，有人留下来、有人往台湾去、有人往香港去，把“上海的传奇”变成“海上的传奇”，把维多利亚港和台湾渡轮的景象作为折射上海的一面镜子。去拍那些离开上海并且再也没有回来的人们，以对中国那段离乱的近代史做出自己的回应。在他的作品里，“传奇”这两个字超越了狭义的汉语意义，掺杂着一个城市几代人的乐与痛、繁盛与流离。
（题目取自张晓舟先生的博文，特此说明）
位于 电影未分类 2010年07月16日
【从李巨川老师那里看到这篇博客，我还没看这部片子，但Agamben的文章（片段？）很好看，转过来，译者是王立秋】
买了张《奥逊·威尔斯的唐吉诃德》（Don Quijote de Orson Welles, 1992），碟血同学说几年前出过，但武汉没到过货。这是威尔斯拍了10年一直说没拍完的一部片子，1957年开始拍的，拍到70岁的主演都去世了。这个版本是92年被他助手剪出来的。不过威尔斯到底有没有拍完大家意见不一，因为他没有剧本，也没有留下任何提纲、记录什么的。快进了一下，好像蛮有趣的，最先出来的是威尔斯，讲故事的人，堂吉诃德和桑丘走在20世纪的大街和公路上，看到一个从马快速摇向驴的镜头，好牛。在豆瓣上看到一段阿甘本关于这部电影的文字，贴一下：
电影史上最美丽的六分钟
[意] 吉奥乔·阿甘本 著 王立秋 试译
桑丘·潘沙走进省城电影院。他四处寻找堂吉诃德，发现他就坐在边上，双眼盯着荧幕。影院差不多满了；阳台——就是一个大台阶——上挤满了吵闹的小孩。在几次尝试接近堂吉诃德未果之后，桑丘不情愿地坐到一个低矮的座位里，坐在一个女孩（达西妮亚？）旁边，这个女孩给了他一根棒棒糖。电影开始放映；这是一部古装片：荧幕上，穿着盔甲的骑士骑马奔驰。突然，一个女子出现了；她处在危险之中。这时，堂吉诃德突然站了起来，拔出他的佩剑冲向荧幕，开始用一阵猛刺把布幕切成碎片。荧幕上的女子和骑士依然可见，但被堂吉诃德利剑划开的黑色伤痕变得越来越大，无法和解地吞噬着影像。最后，荧幕上什么也不剩，人们只能看到支撑荧幕的木质结构。愤怒的观众离开了剧场，但阳台上的孩子们却继续为堂吉诃德而狂热地欢呼喝彩。荧幕下，只有坐在地上的那个小女孩用反对的目光盯着他。
我们应该怎样对待我们的想象？爱它，信它哪怕（爱）到（不惜）毁灭或改造它的地步（这也许就是奥森·威尔斯电影的意义）。但最终，只有在想象揭露自身的空洞与未完成，显示自己空无材质的时候，我们才真正地为想象的真实付出代价并最终认识到这点：达西妮亚——被我们拯救的达西妮亚——不会爱上我们。
[注]译自Giorgio Agamben, Profanations, Translated by Jeff Fort, New York: Zone Books, 2007, p.93-94。
位于 消息与摘要 2010年07月9日
中国独立影像年度展（CIFF）是资深的综合性独立影像活动，活动包括放映、评奖、研讨、论坛、出版等一系列内容。自2003年在南京诞生以来，CIFF已经成功举办了六届，其选片和评奖的权威性，在国内外的专业领域内产生了重要影响。
中国独立影像年度展（CIFF）系南京南视觉美术馆常设文化项目之一，作为一个跨年度的非赢利性民间独立影像活动，CIFF长年关注中国民间影像的发展进程，致力于民间影像的收集、整理、展示、研究，以促进民间影像工作者及其相关组织彼此之间的交流和互动。
第七届中国独立影像年度展（CIFF）将于2010年10月21日至25日在南京举办。本届活动由南京南视觉美术馆主办，南京大学新闻传播学院、南京大学戏剧影视研究所、尚东当代艺术中心协办，北京影弟工作室和南京辟邪工作室联合组织，并且得到了海外专业机构的支持。
本届独立影像年度展将首次采取策展人工作制，计划分为放映、展示与论坛三个主要部分。放映部分为剧情片竞赛单元与纪录片展映单元，邀请专业人士组成选片组以海选方式推出CIFF剧情长片竞赛单元及纪录片展映单元，并邀请国内一流的专家学者、编剧、导演、演员组成评委会，评选出剧情长片竞赛单元的CIFF大奖、评委会奖等奖项。展示部分为艺术家影像新作展单元与瑞士新电影展映单元。影展期间，还将举办题为“未来十年的中国影像与想象”的主题论坛。
本届独立影像影像年度展将是一次对2009至2010年度优秀独立影像作品的整理和集中展示，一次民间影像工作者彼此交流的聚会。
第七届中国独立影像年度展筹备小组：董冰峰、杜庆春、卫西谛
报名须知请参见影展章程
位于 消息与摘要 2010年07月3日
财新·新世纪周刊专栏
by 卫西谛
香港导演张经纬的作品《音乐人生KJ》，曾经不止一次地出现在国内民间影展上，作为独立电影之一，为少部分纪录片影迷喜爱。在获得金马奖最佳纪录片奖之后，开始得到更广泛的关注，同时也创造了香港纪录片的票房纪录。影片的主人公是香港一位成绩出色的少年钢琴手黄家正（KJ）。倘若望文生义地看片名的话，会误以为这是一个“东方之子式”的纪录片，称颂这位音乐家天才的传奇，或者渲染他的坎坷人生。《音乐人生》恰恰都不是。并且，张经纬基本放弃了传统传记类纪录片的方式——更多访问主人公周围的人对他的看法（只有只言片语），焦点始终在黄家正自己身上，他对自己和对别人的看法。省略外围观点，对于此类纪录片是一个危险，而《音乐人生》的精彩亦在于此，他向我们最具体、最深入地展示了一个“人”的灵魂。而观众对这个人物的全部看法，都建立在自己的眼睛所看到的内容基础上，而别无旁的干扰。
影片的一开头，十七岁的黄家正回答“你的人生理想是什么”时，他说“做一个Human Being（人）”。这个答案出自一个天才儿童的口中，令人尤为惊讶。这也是贯穿整部纪录片的核心题旨。它让我们这些“做人很多年”的观众，在看见黄家正这个音乐少年的生活时，也得以重新审视自己。张经纬在访谈里面曾提到自己很喜欢的导演是伊朗人阿巴斯‧基亚罗斯塔米，阿巴斯曾经写过一篇叫做《Unfinished Cinema》的文章，“指出一部电影所带出的讯息是完全取决于观众的角度和他们的生活经验，因着他们不同的思想，产生不同的化学反应。电影院是一个让观众去完成电影结局的地方。因此，每一个人都可以对电影有自己的理解”。其实，我们可以把这个电影观点扩展到《音乐人生》这部纪录片谈论的内容——人也许可以被视为是一个“永远未完成的人”，因为只要他还活在人间，就总要在他人的再参与下才能完成他的人生。但是这种他人的参与又不可能彻底充分，他人不可能真正理解我、我自己也可能抗拒外界。而不充分的人生，就有困惑与挣扎，就有孤独。这是我透过《音乐人生》所见到的，别的观众也能另有想法，这可能是这部纪录片魅力所在：它是如此的主观。
《音乐人生》由两部分组成，一小部分是拍摄十一岁的黄家正在捷克演出、录音，更多部分是拍摄十七岁的黄家正排练、比赛，两部分都有若干访谈。无论是哪个年龄阶段的黄家正出现，他都显得过于成熟，同时也过于自我，所以他的老师、同学甚至哥哥都并不喜欢他。不喜欢的原因无非是他傲慢狂妄、自私独断，这些都是人之常情，很寻常；但看下去，影片更有趣的部分是，他对周遭世界以及生命存在的看法和体验。这里面有困惑与挣扎。其出发点是音乐。对于一个自幼练琴，童年开始满世界巡演、比赛和录音的天才来说，音乐即是他的灵魂。但是他有一个困惑是音乐何以动人？钢琴的构造明明是纯粹机械的、物理的，如果没有神的话，它发出的声音何以如此美妙？——可他不信神，只信自己，在有教会背景的“拔萃男书院”这座学校里他属于异类。而这个困惑的终点是，他不知道人有灵魂为了什么，有生命为了什么。
培育黄家正成才的钢琴老师信仰神，所以她觉得弹琴是为了荣耀神；更多的世人觉得弹琴是为了荣耀自己（和家人）。于是，黄家正在世人面前就成为更大的异类，他看不上成功、不在乎赢。当他的同学大呼必胜的励志口号时，他总是躲在一旁冷笑。他可以为了完整表达音乐，而在比赛时故意选择超时的乐曲。导演张经纬始终不忌讳表达黄家正自身令人不快的个性，以及别人对他的厌恶。从经历而言，这是他对这个世界的一种反抗方式，正因为父亲自幼逼迫他学琴、从小强调要赢，所以这个衣食无忧的少年会变成今天这样，完全以自我为中心。既然音乐不是为了神，也不是为了名利。于是，他产生了这样的理想，要成为Human Being（人），一个纯粹的人。在这种理想下，他必然变得孤独起来。当这部纪录片不时插入六年前的画面时，看到这个很瘦弱的孩子如何被刻意训练为成熟大人模样的音乐家时，会有一种感慨被加强与放大起来，因为你发觉现在的一切已在过去被固定了。
在影片的结尾处，最令人震惊的时刻，是十一岁的黄家正在镜头前突然谈到死亡。他说到：“人终有一死，生命有何意义”，而后一边解释，一边泪流满面。震惊之余，作为观众我不得不承认，被当时的场面深深打动了。这个香港中产家庭出身的钢琴少年，忽然和自己产生了某种联系，因为我们每个人都问过自己这个问题，哪怕只是隐约。而这个问题出自如此年幼的孩子之口、出自一段回溯的时光里，才让人领悟原来这个问题一直都在，它如此迫切，而又永远悬而未决。
在《音乐人生》里，我们看到这个十七八岁的年轻人历程，让我们感受到一种悲剧性的同时，也发现到生命如此多样，充满可能和惊奇。黄家正本人在这部纪录片问世之后，写给观众一封信，标题是“生命充满惊喜”，他认为我们本来就生活在天堂里，只是被不成熟的人性所蒙蔽了。每个人都在慢慢地成长和衰老时，找到自己所信的道。
【有消息说，制片方正努力推动这部纪录片在大陆公映，但愿能够成功】
位于 独立电影 2010年06月25日
【国会大厦前的铸铁纪念碑】
by 卫西谛
2009年 6月18日 柏林
第一天的柏林之旅，简直就是历史伤痕之旅。当ICE快车进入柏林市区，减速下来的时候，一座大名鼎鼎的建筑缓缓掠过车窗，是威廉皇帝纪念教堂。它的视觉冲击完全来自于：惨不忍睹的昔日残骸与旁边彩色玻璃幕墙为外立面的新教堂之间的对比。这是我看见的典型的柏林景观，从柏林墙的痕迹到国会大厦的玻璃拱顶，犹太人被害纪念地、原东德抗议者被害纪念地随处可见，无一处不体现出德国人对残酷战争的警觉，还有处于历史阴影下的纠结之情。拿威廉皇帝纪念教堂来说，这是19世纪末威廉二世皇帝建造的、当时柏林最高的地标性建筑，曾经是新教用以与梵蒂冈抗衡的代表建筑，在二战末期被盟军的炸弹摧毁了一半。战后重建，建筑师埃贡•艾尔曼（Egon Eiermann）设计了一个现代风格的新教堂，意欲将旧教堂的残骸推除，在旧址新建。结果这个计划被柏林市民强烈反对，最后双方妥协，把新教堂建在残骸旁边。艾尔曼的设计本身是非常棒的，八角形的混凝土基座上，在各个角上伸出圆柱形钢柱，立面是蜂窝状混凝土框架中嵌入彩色玻璃，在阳光下散发出夺目的光芒，同时也更映衬出旧教堂残骸的可怖与悲伧。
车道火车站，双志已经在站台上等我们了。他曾经作为湖南省文科状元，被许多高中学生当成光辉榜样。由于双志熟通德国文学和历史，又是第二次留学柏林，也喜欢四处悠游，所以柏林的一街一巷、一楼一地，他几乎都能讲出历史时期、建筑风格、背后轶事，真是难得的向导。在我们住店、安顿下来之后，就一起坐100路巴士开始柏林之旅（柏林的100路和200路巴士是最好的自助游交通工具，这两条线几乎贯穿柏林所有的主演景点）。我们在动物园（Zoologischer Garten）旁下车，穿过柏林市中心的Tiergarten公园（Tiergarten也是动物园的意思），这是一片欧洲大城市中罕见面积的绿地，有167公顷，被称作柏林的“绿肺”。我们花了半小时才穿越这片绿地的一角，随处可见柏林人在树下休息，在草坪上晒太阳。在我们看来，柏林人的幸福是在市中心就可以享受到郊游的乐趣。Tiergarten原先是曾经是勃兰登堡选帝侯的狩猎场。在二战结束后，公园中的树曾经几乎被伐尽，以提供木柴给这座能源殆尽的城市。如今的柏林到处都是树与草坪，绿化面积是城市的三分之一。
双志首先带领我们来到著名的波兹坦广场（Potsdamer Platz），它曾经是全欧洲的交通枢纽和商业中心。二战后，柏林分治，波兹坦广场被一分为二，冷战时柏林墙在广场上修建起来，巨大的广场成为恐怖的无人地带。柏林墙拆除、两德统一后，昔日的大都会市中心突然变成了一片可建筑的空地，短短数年之间，几组现代建筑都被建造在波兹坦广场。在这里有戴姆勒城，一个豪华购物中心和公共艺术场所；还有索尼中心，有着工业感极强的透明屋顶；还有一个Beisheim中心，集购物、饭店、休憩功能于一体的大厦。在广场的一端还有令人瞩目的一座大厦是德国铁路公司的（DB大厦），在夜里这座大厦的灯光是著名的景色，当天晚上吸引住我们的目光。我们最近半个月都在欧洲的小城、古城行走，一下子见到这么现代的建筑、繁华的市貌，竟然不是感到惊奇，而是有熟悉的感觉。这是一种诡异的感受：当你在西方最发达的消费场所，却像回到了中国，北京或者上海。
【索尼中心之顶】
当然，双志说除了波兹坦广场恰好是一块可供建造的空地之外，也是一道难以愈合疮疤，柏林墙曾在这里穿越，有许多东柏林人在企图逃亡西边时在这里被射杀。所以，也许只有密集的、现代的、豪华的建筑，才能让人切身地逃离这段历史。但是德国人对战争（包括冷战）带来的惨痛永远都会保留一个纪念，柏林墙虽然拆除，可是包括波兹坦广场在内的很多地方，都还保留一块竖在当地。即使拆除的部分，只要柏林墙曾经穿过的地方，都有墙基保留在原址。所以我们所经过的地方，在广场上、马路上、有时在商场大厅里也可以看到这道墙基，仿佛浅浅的凹痕。历史伤痛的纪念物绝不止柏林墙。就在从波兹坦广场到政府广场的路上，我们就经过了好几处历史纪念地：纪念被纳粹杀害的同性恋者的一个方型水泥房，如果你凑到狭小的洞口，可以看到里面一个屏幕，在放映关于当时同性恋的黑白影片；新国会大厦前方一排不规则的铸铁纪念碑，每一块上都刻着一个名字，一共96块，是为了悼念1933年被希特勒处决的96个反对党国会议员；还有路边一处，摆放着十字架、花和蜡烛，布置的似乎很随意，但却是庄严悼念东德时期被杀害的民众的。柏林人是下了铁石心，永远不忘记这百年来的历史，但也像是患上了一种哀悼与忏悔的强迫症。
这种强迫症的最集中体现是：犹太人大屠杀纪念馆。在炎热的午后，走入这片场地，有一种令人窒息的感受。这个纪念馆的地表，实质是一大片的水泥石块，每一块都是长方形，长宽高各有不同，地面深浅不一呈波浪形。这是美国解构主义建筑大师彼得•艾森曼（Peter Eisenman ），一方面把哲学引进自己的作品，另一方面把数学引进自己的作品。这片水泥石块一共有2711根，低矮的如同棺材，高长的如同墓碑。这片可以被称为“非建筑”的建筑，占地约19000平方米，耗资2500万欧元，在一片反对声中在2000年之前建成。犹太人大屠杀纪念馆的实际功能“一无是处”、水泥外表“有碍观瞻”，但是当你走进这片水泥石块的丛林，就可以深切感受到犹太人当时处境之绝望和惨痛。这片整齐的丛林，犹如迷宫，外浅内深，刚走进时，石块很矮，再进去随着石块高度的变化、地面下陷，石块渐渐及膝、及腰、及胸，然后没过头顶，然后天空变得狭窄。这片石块群，可以说完美地体现出建筑与环境、建筑与功能、建筑与身体之间的关系，带给所有来访者以极为切身与深刻的体验。不过有意思的是：庄严与游戏之间，似乎也毫无清晰的界线，虽然纪念碑群是非常严肃的地方，而且旁边也有明文规定此处不许玩耍，但毕竟这个石块群的实验性具有一种游戏精神，我就看到不少年轻人在石块上跳跃、在石块下面捉迷藏。
【犹太人大屠杀纪念馆】
因为下午还有课，双志把我们领到索尼中心旁的德国电影博物馆之后，就先坐车离开了。我对德国电影没有仔细的研究，仅知道一点简史，而这个博物馆基本就是把我知道的内容展示了一遍。但德国人的博物馆设计的确美妙，非常值得一看。一进博物馆是一个镜室。里面六面是镜子装饰、悬挂有三个屏幕，参观者看电影的场景，在任何一个角度，都被无限复制。站在这里可以感受到影像与镜像的奇妙。然后是早期德国电影的明星图片和放映机等实物展示。到了德国电影的辉煌时期，有卡利加里博士摄影棚的微缩景观、真实比例的大都会机器人、马琳•黛德莉的巨幅照片，另外博物馆像庙堂一样供着许多名导演的介绍、图片和一些多媒体展示品：数过来有刘别谦、弗烈茨•朗、茂瑙等等伟大的人物。一路走过去，我就有疑惑：德国人如何面对纳粹时期的电影呢？——他们的设计非常巧妙，是将一些展示品，包括小电视屏幕，藏在铁抽屉中，你可以随意拉开一个铁盒，看到这一个电影时期的某个人物、某个事件或者某部电影的介绍和片段。这里还有一个里芬•斯塔尔拍摄著名纪录片的《奥林匹亚》时的模型，一个奥林匹克体育场的模型，可以按照你感兴趣的片段指出拍摄机位。过了二战时期，德国电影的经典渐渐变少，德国新电影时期没有太多展示，显得有点虎头蛇尾。在2008年的一张德国电影奖的合影处，整个游览结束。
晚上八点，我们今天的重头戏就要开始了。前几天，就写电邮托双志买到两张日本钢琴家内田光子在柏林爱乐室小厅演出的票。本想买西蒙•拉图指挥的柏林爱乐交响乐团在郊外举行的“森林音乐会”的演出，但票在大约三个月前已经被一抢而空。想到来柏林，怎能错过朝圣爱乐的机会，于是按在柏林的日期挑选了我较熟悉的内田光子的演出。我们从没参加过这种最高档的文化活动，难免有点激动和忐忑，也不知道我们这种穿牛仔裤和波肯拖鞋的人能不能进场，所以提前四十分钟就来到柏林爱乐场馆了。这时候已经有很多德国人进去了，他们很多穿着西装礼服，但也不是那么严肃。很多人进入大厅之后，还三三两两的买杯葡萄酒站在那里谈谈音乐。我们站在柏林爱乐的平台上眺望，感受着柏林最文艺的空气，身边都是高雅或者装作高雅的人士。
富特文格勒时代的柏林爱乐厅已经在二战中被炸毁，这座新建筑是1950 年代末期重新规划的，在卡拉扬的坚持下，选在波茨坦广场旁。这座建筑外观像橙色的帐篷，造型奇特的多面形体。在这里聆听音乐家的演奏确实是美好的经验，因为无论你坐在哪个地方，舞台永远位于正中央，无论你坐在哪个位置，音色的细节都清晰可辨。但是，我们还没来得及陶醉，不幸经历很快发生了。当时，预告开场的钟声敲过，我们找到座位坐下来，等到临近开场时，有位日本女孩拿着票过来告诉我们坐了她的位子。原来这里的区位划分超出我们的想象，ABCDEF区之外，每个区分左、右、上、上左、上右，写的是德文，根本没注意到，而且入口也不同，上下数层。我们一着急只好跑出演出厅，想重新寻找对应自己座位的入口，结果这时演出钟声响起，背后的大门就被锁起来。每个门外都有穿着套装的美女服务生，拿着钥匙看守着。
【柏林爱乐的室内乐演奏厅】
我们当时发懵，门口的服务生用英语说：我可以带你们去自己的位子，但必须是20分钟之后。20分钟之后，也就是第一个曲目完毕，大家鼓掌的时间。这个规矩我们早先听说过，只好气急败坏地在门口沙发坐着（我们看到也有数个日本听众坐在不同的门口，估计也是没有找对位置的）。看门的女孩见此，友善地对我招招手，让我在门缝里聆听。就这样，这一场最重要的曲目过去了，是贝多芬的30号钢琴奏鸣曲。一曲奏毕，掌声响起，女孩赶紧领我们进去，结果我们的座位上坐着两个南美人，男生女生各顶一个爆炸头，发型极为醒目，原来也是没找对位置。可乐的是，被我们支走之后，每当一曲完毕，灯光亮起，我们就看到这两个爆炸头四处乱跑，看情形直到演出结束还没找对位子呢。内田光子当天演奏的都是贝多芬的曲目，几首艺术歌曲以及一首钢琴三重奏《大公》。柏林爱乐厅的现场气氛极其良好，内田光子的风格毫不炫技，发音清远，也算安抚了我们刚才一顿乱跑、狂躁的心。
音乐会散场时差不多10点，下午去上课的双志等在门口的咖啡座，怕我们找不到回去的路。10点钟，柏林的夜刚刚黑下去，夜生活也刚刚开始。双志带我们搭地铁去热闹的居民区（也正好在我们住的旅店旁边），出了地铁，一眼望去满街的酒吧和咖啡馆外面坐满了人，双志花了差不多两小时向我们介绍柏林的历史与民风，这样海聊到半夜，我们在小麦啤酒的微醺中走回了旅店。
【波茨坦广场上的柏林墙】
德游日志 1哥廷根， 2哥廷根， 3哥廷根， 4哥廷根， 5科隆， 6阿姆斯特丹， 7科隆， 8波恩， 9杜塞尔多夫， 10哥廷根， 11策勒， 12哥廷根， 13魏玛
14布拉格（上），15布拉格（下） 16莱比锡， 17 哥廷根
图片制作：金泡泡
【《德游日志》共38篇，旅行时间是2009年。图文版权属于本博客，请勿自行转载，谢谢！】
因这两个月过于繁忙，所以后面20篇将延后贴出，见谅
位于 德游日志 2010年06月22日
志明与春娇（粤语版）★★☆
有幸在上海电影节上看到了原装正版的《志明与春娇》，全场都嗨，我也从头到尾乐不可支。《志明与春娇》的出发点是香港颁布戒烟令之后，那些上班族之后躲在街头巷尾偷偷吸烟，陌生男女借着这种场合发展出来恋情。我觉得彭浩翔是我们这个时代最“正常趣味”的导演。他能从生活的细枝末节出发，坚持拍为大牌导演们不屑的市井小事。……世界上最挑逗成年人笑神经的，当然是荤段子，这部喜剧片的结构基本上是建立在几个荤段子之上，（从余文乐前女友手镯上夹着的金黄色体毛开始，到余文乐在汽车旅馆前被后视镜撞中下身结束），而爱情的细节成为其间体贴的填充物。虽然《志明与春娇》剧情不太成形，但它和现在的年轻人真是气味相投极了。它不像多数国产喜剧那样逼迫观众笑，更像是和观众分享生活里点滴趣事。……《志明与春娇》的全部意义可能正是它的无意义——正像志明爱在抽水马桶里倒上干冰，在烟雾缭绕中享受“仿佛在天堂里拉屎”的体验一样（这个段子的原型正是彭导演）。这种无意义也是当下的一种现实：志明与春娇们都生活在虚无里，而我们就在虚无里发笑。
风吹麦浪（The Wind That Shakes The Barley，2006）★★★
之前当然是看过的，出于钟爱，在电影节上又看了一遍。影城三厅的效果不是很好，但也让我得以重温了一遍这部肯•洛奇的杰作。这次看打破了我对这部影片的物理印象，一个是长，我印象中得有三小时，实际上只有两小时；一个是大，我印象中有爱尔兰山间的宏大场面，实际上没有一个很华丽的场景。这部影片的力量更多的并非来自画面，而是来自语言，辩论与吟唱。我仍然非常感动，因为肯•洛奇谈论的中心不单是历史，而是人在历史中的位置。不单是国家民族之间的仇恨，而是人在现实中必须要做出的选择。所以，《风吹麦浪》不是一部《勇敢的心》式的史诗电影，它没有鼓吹什么是正义，什么是非主义。里面的主人公戴米安枪决了自己的朋友之后，说“我越过了界线”，人一旦越过了底线，就注定要面对恐怖的命运。人在历史之中面临的不可抗拒的力量，这就是悲剧所在。值得思考的是：戴米安坚称自己不是一个理想主义者，而是一个现实主义者。这部影片里面最让人难受的时刻，不是因为出于残暴的愤怒，是被杀者的母亲与爱人对杀人者说：我再也不想见到你了。悲剧是：不是我们面对旧的历史不勇敢，而是我们对新的现实无能为力。
汉娜姐妹（ Hannah and Her Sisters，1986）★★★
开罗紫玫瑰（The Purple Rose of Cairo，1985）★★★
安妮霍尔（Annie Hall，1977）★★★+★
今年的电影节选了三部伍迪•艾伦的作品，这十年是伍迪•艾伦最好看的时期。字幕员太幸苦了，对白实在太多，《安妮•霍尔》里面还有一边说一边想的字幕，完全令人崩溃。胶片版的伍迪•艾伦，质感和气场让人感到非常舒服。《汉娜姐妹》之前没有看过，非常喜欢，剧情实际上是把姐夫和小姨子的故事，正过来反过去讲了两遍，一明一暗恰到好处。在道德上，伍迪•艾伦总是一面保留罪恶感、一面为自己开脱，主人公总是他自己。《安妮•霍尔》仍然是我最喜欢的他的一部作品，把他所有的形式感、风格和对情感的怀恋与不安都展示出来，小知识分子气十足。《开罗紫玫瑰》这回重看更觉得好，以女主人公的境遇算是悲剧（生活贫困、老公外遇、又遭家暴），可是伍迪•艾伦却能把她放在一个喜剧的情景下讲。然后，她遭遇了两重虚幻的生活，两种不切实际的爱情，一个是银幕上走下来的“电影人物”，一个是扮演这个人物的“好莱坞影星”。虽然后者强调自己是“真实的”，但对于这个小镇女子来说“更真实的”其实还是自家的男人。结尾也很轻盈，看似这个女人被遗弃在现实里，但她仍在电影院里的虚假中找到自己的梦想、支撑自己的人生。
游戏时间（playtime，1967）★★★+★
在大银幕上看见雅克•塔蒂的《游戏时间》，是我在电影节上最幸福的时刻（那场是70毫米的胶片么？）。塔蒂的电影一向不依靠情节，而是依靠场景，来制造喜剧效果。他让我们的眼睛自己去发现这个世界/画面里面最可笑的事情，这一点只有在银幕上才能凸显出来。另外一点，60年代的这部电影，在今天的中国来放映显得极为合适，因为我们看到那些喜剧性场景，正在我们身边发生。塔蒂在声音上的实践，也在电影院里听出效果来。从前我一味觉得雅克•塔蒂对现代主义的态度彻底批判的，这回重看，觉得虽然是批判，但塔蒂总是在寻找一种和解和共生，他总在在无趣中发现乐趣。这个影片的第一部分就是白天，拍新建筑和新生活方式的无趣；第二部分是夜晚，饭店里就让这种方式出乱子，在混乱中得到趣味，达到影片的高潮；最后一部分是尾声，第二天清晨的新城，把拥堵的街道变成马戏团演出，则是一种融合与并存。
玩具总动员3（3D IMAX）★★☆
很高兴在大家都去上班的时候，跑到和平去看了一场IMAX的《玩具总动员》。从前我很喜欢这个电影，但主要还是第一集。伍迪警长摇着自以为是宇宙巡警的巴斯光年说，“你是个玩具！”那是皮克斯动画里最有趣的一幕。自我的身份定义大概是皮克斯动画里一贯的主题之一。第三集里面，我们重温了这一幕，巴斯光年操着一口西班牙语的片段，是这部动画里最棒的时刻。如果你还记得第一集的若干细节，那看这部影片时会有更多乐趣（比如抓斗啊）。除此之外，我已经没有什么发言权了，因为我看见很多年轻人已经开始怀旧了。虽然对于我来说它太儿童了，但皮克斯总是值回票价的。
（纯属个人意见：★★★极佳必看；★★☆推荐观看；★☆☆可以一看；★★★+★十年以上的经典）
位于 电影通讯 2010年06月21日
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